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Debussy et la Flûte

doucillia, le 22/10/2014

Un compositeur d’avant-garde

On peine à réaliser aujourd’hui à quel point Claude Debussy (1862-1918) a renouvelé le langage musical de son temps. Il faut pourtant se rappeler qu’au moment où il achève Pelléas et Mélisande (1902 : écouter le début) et La Mer (1905 : écouter le début), Giacomo Puccini (1858-1924) présente Madame Butterfly (1904 : écouter le début), Gustav Mahler (1860-1911) sa Septième symphonie (1905 : écouter le début), Richard Strauss (1864-1949) son opéra Salomé (1905 : écouter la écouter la fin de la Danse des 7 voiles), et Jean Julius Christian Sibelius (1865-1957) sa Troisième symphonie (1906 : écouter le début) !

Peut-être peut-on expliquer l’anti-conformisme du compositeur par sa formation peu conventionnelle. Enfant, il ne va pas à l’école : il est instruit par sa mère et une tante qui remarque ses dons musicaux. De sa première enfance plutôt perturbée (son père fait 2 ans de prison pour avoir combattu auprès des communards), il gardera toujours un esprit rebelle, très indépendant et porté sur l’ironie.

À l’âge de 10 ans, il est admis au Conservatoire, ce qui montre sa précocité. Cependant, c’est un élève plutôt dissipé et souvent en retard. Au cours des dix années qu’il y passera, il n’obtiendra qu’un seul 1er prix... en accompagnement au piano ! Pourtant, il est vu par ses professeurs comme un élève intelligent, et plutôt talentueux. Il trouve la classe d’harmonie sans intérêt. Son professeur critique ses devoirs, avant d’ajouter : « Évidemment, tout cela n’est guère orthodoxe, mais c’est bien ingénieux ».

Le chatoiement et l’élégance de l’art debussyste ne doivent pas nous dissimuler l’audace d’un langage rigoureux, subtil et très en avance sur son temps : « J’écris des choses qui ne seront comprises que par les petits-enfants du XXe siècle. »

Debussy et la flûte

Debussy traite son orchestre comme le peintre sa palette : chaque instrument y apporte sa couleur. Pour la flûte, c’est parfois son caractère pastoral et mélancolique qui est exploité, parfois sa virtuosité volubile qui vient animer le tissu sonore, mais le plus souvent elle est utilisée pour sa sonorité douce et claire qui ajoute une touche de lumière au pupitre des bois. Toutefois, le compositeur semble avoir entretenu un rapport particulier avec la flûte. C’est à elle qu’il confie le rôle principal dans sa première œuvre symphonique importante, le Prélude à l’après-midi d’un faune. C’est aussi à elle qu’il pensera au soir de sa vie quand il composera sa Sonate pour flûte, alto et harpe.

Quand, en 1872, il entre au Conservatoire de Paris, il n’y a pas si longtemps que la flûte moderne existe. Jusque là en effet, c’est un instrument dit à « système simple », version améliorée de la flûte baroque à une clé, qui est pratiqué par les professionnels. Et puis, en 1847, un facteur génial, Theobald Boehm, met au point l’instrument qui deviendra la flûte actuelle. Avec un corps cylindrique (et non conique), en métal (et non en bois), pourvu d’un astucieux système de neuf clés, elle gagne considérablement en puissance, tessiture, justesse et virtuosité. De sorte qu’elle séduit immédiatement les musiciens français, Hector Berlioz en tête ainsi que des virtuoses comme Louis Dorus. C’est d’ailleurs ce dernier qui la fait adopter par le Conservatoire de Paris quand il y devient professeur en 1860. C’est donc pour elle que Debussy composera.

Durant les dix ans qu’il passe au Conservatoire, il est fort probable que notre apprenti compositeur a suivi avec intérêt les efforts des élèves pour maîtriser la sonorité du nouvel instrument sous la direction du professeur de l’époque Joseph-Henri Altès, dont la Méthode de Flûte fait encore référence aujourd’hui. Peu à peu, une nouvelle génération de virtuoses émerge (ce qu’on appellera plus tard « l’école française de flûte ») qui démontre la richesse expressive de la flûte de Boehm, qualité qui lui était déniée jusqu’alors. Ce qu’ils parviennent à installer dans l’oreille des auditeurs, c’est l’impression que décrit Albert Roussel après avoir entendu René le Roy : « Les sons s’envolent de l’instrument magique, se précipitent ou s’attardent, spirituels ou tendres, vifs ou langoureux, aussi purs, aussi nets dans les articulations rapides que dans les lentes mélopées. »

On comprend que cette musicalité fluide, lumineuse, légère et raffinée ait séduit les compositeurs, et tout particulièrement les Français. Camille Saint-Saëns est en effet l’un des premiers à faire dialoguer la flûte avec l’orchestre dans sa Romance op. 37 écrite en 1871 (écouter le début). Georges Bizet fait de même dans L’Arlésienne (notamment le Minuetto : écouter un extrait), qui date de 1872. Ensuite, on peut citer Gabriel Fauré qui, en 1887 (Debussy a 25 ans), lui confie le thème mélancolique de sa Pavane op. 50 (écouter le début). Enfin, Claude Debussy exploite remarquablement l’expressivité de l’instrument pour traduire l’atmosphère sensuelle et alanguie qui règne dans son Prélude à l’après-midi d’un faune. (1892-1894 : écouter le début)

Prélude à l’après-midi d’un faune

Le Prélude à l’après-midi d’un faune, composé entre 1892 et 1894, est sous-titré « Églogue pour orchestre d’après Stéphane Mallarmé ». Lors de la création, le poète est enthousiaste. Pour remercier le compositeur, il écrit le quatrain suivant sur une partition :

Sylvain d’haleine première
Si la flûte a réussi
Ouïs toute la lumière
Qu’y soufflera Debussy.

C’est la première œuvre symphonique majeure de Claude Debussy. Elle remporte d’emblée un vif succès et assure la réputation du compositeur. En 1912, elle sera chorégraphiée par Nijinski, avec les Ballets russes de Diaghilev.

Debussy écrit dans le programme imprimé : « La musique de ce Prélude est une illustration très libre du beau poème de Stéphane Mallarmé. Elle ne prétend nullement à une synthèse de celui-ci. Ce sont plutôt des décors successifs à travers lesquels se meuvent les désirs et les rêves d’un faune dans la chaleur de cet après-midi. Puis, las de poursuivre la fuite peureuse des nymphes et des naïades, il se laisse aller au soleil enivrant, rempli de songes enfin réalisés, de possession totale dans l’universelle nature. »

Le compositeur n’a donc aucune visée narrative ou descriptive. Il crée une sorte de rêve orchestral, suite de tableaux aux couleurs sans cesse changeantes. Commentaire musical infiniment subtil, il illustre le thème de la sensualité qui commande à toute vie de la nature.

Une fois défini le caractère général de l’œuvre, il est bien difficile d’aller plus loin dans l’analyse car, comme la plupart des pièces de Debussy, celle-ci échappe complètement au langage traditionnel tant du point de vue de la structure que de l’harmonie. En effet, il n’y a pas une succession de thèmes nettement différenciés et développés, mais c’est par de délicates mutations qu’on passe d’un épisode à l’autre. Un repérage approximatif permet cependant de déterminer trois grandes sections qui se succèdent en forme d’arche : la première, pianissimo au début, va crescendo jusqu’au forte de la seconde qui s’enchaîne au decrescendo de la troisième jusqu’au pianissimo final.

La première section repose sur une cellule thématique jouée par la flûte seule et que l’on peut décomposer en deux (écouter la partie 1, puis la partie 2). Cette cellule est ensuite reprise cinq fois, soit totalement, soit partiellement, avec de subtiles transformations portant sur la mélodie, l’harmonie, l’instrumentation, etc. : écouter la variation 1 (flûte soliste, puis hautbois, puis tutti), puis la 2 (flûte soliste), puis la 3 (flûte soliste), puis la 4 (clarinette soliste), enfin la 5 (hautbois soliste, puis tutti forte, puis retour au calme).

Commence alors la seconde section, qui représente le sommet de l’arche (écouter). Elle dure environ deux minutes et rassemble tous les instruments dans un crescendo qui va jusqu’au forte. La troisième section reprend la cellule thématique de la première, qui est cette fois répétée et transformée quatre fois : écouter la variation 1 (flûte soliste, puis cor anglais), puis la 2 (hautbois soliste puis cor anglais), puis la 3 (flûte soliste puis violon), puis la 4 (flûte et violoncelle solistes puis hautbois). Enfin un appel nostalgique des cors auquel répond la flûte pianissimo clôt l’œuvre (écouter).

La magie poétique et le sentiment de lointain qui émanent du Poème proviennent en grande partie d’une perte de la sensation tonale. Debussy fait en effet souvent appel au chromatisme ainsi qu’à des échelles modales anciennes (voir le dossier Qu’est-ce qu’un mode), notamment au mode de ré (dorien) ; et le thème de la section centrale repose sur une gamme pentatonique (écouter).

Laissons Pierre Boulez conclure : « C’est avec la flûte du Faune que commence une respiration nouvelle de l’art musical, non pas tellement l’art du développement musical que sa liberté formelle, son expression et sa technique. L’emploi des timbres y est essentiellement nouveau, d’une délicatesse et d’une sûreté de touche tout à fait exceptionnelles ; l’emploi de certains instruments comme la flûte, le cor ou la harpe, y est caractéristique de la manière dont Debussy les employa dans ses oeuvres les plus tardives ; […] on peut dire que la musique moderne commence avec L’Après-midi d’un Faune. » (in Encyclopédie de la Musique, Fasquelle, 1958)

Pour info : lien vers le poème de Mallarmé.

Écouter l’œuvre en entier sur Youtube : http://www.youtube.com/watch?v=ZVlyXh87b1g

Musique pour accompagner la récitation de Chansons de Bilitis

Debussy s’intéresse très tôt aux Chansons de Bilitis, recueil de poèmes teintés d’érotisme de Pierre Louÿs publié en 1894. L’auteur présente son ouvrage comme une traduction de l’œuvre d’une poétesse antique dont il invente la biographie (lire). En 1897-99, le compositeur en tire trois mélodies rêveuses (écouter la première intitulée La Flûte de Pan).

En 1900, il est sollicité par Pierre Louÿs qui projette une récitation publique de douze de ses poèmes : 1/ Chant pastoral ; 2/ Les Comparaisons ; 3/ Les Contes ; 4/ Chanson ; 5/ La Partie d’osselets; 6/ Bilitis ; 7/ Le Tombeau sans nom ; 8/ Les Courtisanes égyptiennes ; 9/ L’Eau pure du bassin ; 10/ La Danseuse aux crotales ; 11/ Le Souvenir de Mnasidica ; 12/ La Pluie du matin.

Pour illustrer cette récitation, Debussy choisit des instruments dont la sonorité lui évoque l’antiquité grecque, ce qui donne une formation insolite : deux flûtes, deux harpes, un célesta et des crotales. La musique est composée de brefs préludes ou intermèdes qui s’intercalent entre les poèmes dont ils sont des ponctuations poétiques. Comme pour le Prélude à L’Après-midi d’un Faune, il ne faut y voir aucune intention descriptive mais un libre commentaire musical qui accompagne le climat tour à tour bucolique, sensuel, nostalgique ou espiègle de chaque poésie (écouter le début sur Youtube : http://www.youtube.com/watch?v=LLB-41dim6w).

Selon des sources contemporaines, cette « récitation accompagnée » était illustrée par des tableaux vivants. Apparemment, une seule représentation eut lieu en privé en 1901. La partition ne fut pas éditée à l’époque. Le manuscrit, offert à Pierre Louÿs, fut ensuite égaré. Il en restait cependant un matériel autographe partiel, que Pierre Boulez compléta, et l’œuvre réapparut en 1954 à l’occasion d’un concert du Domaine Musical.

Elle subsista cependant sous une autre forme puisque Debussy, conscient de la qualité de sa musique, en avait conservé l’essentiel (le manuscrit exploité par Boulez). Il la réutilisa début 1914 dans les Six épigraphes antiques, composées pour piano à quatre mains (écouter la première). Il en écrivit aussi une version pour deux pianos avec l’intention de l’orchestrer mais, démoralisé par la déclaration de la guerre, il y renonça. De nombreux musiciens s’en sont occupés depuis, notamment Ernest Ansermet (écouter la première).

Syrinx

Syrinx (à l’origine La Flûte de Pan) est une courte pièce pour flûte seule en un mouvement composée en 1913. Encore une fois, c’est la flûte que Debussy a choisie pour évoquer l’Antiquité grecque.

L’œuvre est l’unique fragment d’une musique de scène qu’il projetait de composer pour Psyché, une pièce de son ami Gabriel Mourey. Bien que le mouvement descendant de la phrase initiale suggère une certaine mélancolie (écouter), ces trois minutes de lyrisme intense n’illustrent pas, comme on l’a longtemps cru, la dernière mélodie que le dieu Pan joue avant de mourir. Elle s’insère en fait dans une scène à l’atmosphère pleine de sensualité où l’on assiste au dialogue entre deux nymphes : l’une, qui n’a jamais rencontré le dieu Pan, est effrayée et veut lui échapper ; l’autre s’efforce de la rassurer. C’est alors que retentit la musique du dieu, qui engendre l’amour chez tous ceux qui l’entendent.

Ces quelques notes suffisent à changer complètement l’attitude de la nymphe qui, enivrée comme ses comparses par l’amour divin, exprime ainsi son trouble : « Mais voici que Pan de sa flûte recommence à jouer (écouter). Il semble que la Nuit ait dénoué sa ceinture et qu’en écartant ses voiles elle ait laissé, pour se jouer, sur la terre tomber toutes les étoiles […] Danser, oui je voudrais, comme tes sœurs, danser […] Par la chair d’elles toutes coule un feu divin et de l’amour de Pan toutes sont embrasées. Et moi, la même ardeur s’insinue en mes veines ; O Pan, les sons de ta syrinx, ainsi qu’un vin trop odorant et trop doux, m’ont grisée ; O Pan, je n’ai plus peur de toi, je t’appartiens ! »

Syrinxest le premier solo composé pour la flûte moderne Boehm et la première pièce solo d’importance depuis la Sonate en la mineur de Carl Philipp Emanuel Bach, 150 ans auparavant (1763).

Sonate pour flûte, alto et harpe

Les dernières années de Debussy sont assombries par la maladie et la 1ère guerre mondiale qui renforce encore ses sentiments nationalistes. Il projette de composer six sonates pour différents instruments en référence aux Concerts Royaux de François Couperin. Il n’aura la force d’en terminer que trois. Celle pour flûte, alto et harpe, la seconde du cycle et la plus singulière, est achevée fin 1915. Dans ces pièces qui se veulent dans la tradition française, Debussy prône « la fantaisie dans la sensibilité », face aux « ennuyeuses machines à développements cycliques et chorals obligés » d’un César Franck.

Elle comporte trois mouvements et dure à peu près vingt minutes :

1. Pastorale (Lento, dolce rubato) : sur quelques notes égrenées par la harpe (écouter), la flûte, bientôt subtilement remplacée par l’alto, installe d’emblée le climat qui baignera toute l’œuvre : sensuel, lyrique mais « affreusement mélancolique » comme le compositeur l’écrit à son éditeur. Après un court épisode central noté « vif et joyeux » (écouter), les thèmes du début sont repris dans un ordre complètement différent (écouter) et le mouvement se conclut par une interrogation sans réponse (écouter).

2. Interlude (Tempo di minuetto) : ce « mouvement de menuet » débute à nouveau par la flûte qui énonce un thème lent et langoureux ensuite librement varié (écouter). Il est interrompu par deux épisodes plus « allants » (écouter le premier puis le second) et se termine comme en suspens par une dernière variation rêveuse du thème initial (écouter).

3. Finale (Allegro moderato ma risoluto) : c’est le mouvement le plus énergique et enjoué. Il démarre par une conversation animée des trois instruments (écouter). Une partie centrale marcato a des allures d’ancienne chanson populaire française (écouter). S’ensuit un court épisode plus nostalgique (écouter) puis on retrouve l’animation du début en plus dionysiaque (écouter). Après un rappel fugitif du thème initial de la pastorale, quelques mesures vigoureuses concluent l’œuvre (écouter).

Les extraits illustrant l’analyse précédente sont interprétés par le Trio ÉLÉAME

Flûte, alto et harpe : c’est la première fois qu’une telle formation est adoptée dans la musique de chambre. Nous savons que le compositeur a choisi avec soin le mariage des trois sonorités. Pour obtenir l’atmosphère légère et fluide qui caractérise l’œuvre, il avait d’abord pensé au hautbois plutôt qu’à l’alto. Son choix définitif permet un mélange plus intime, plus délicat et tout en subtiles demi-teintes.

Ce qu’il écrit à propos des Sept enfantines de Modest Moussorgski définit parfaitement son propre style : « Cela se tient et se compose par petites touches successives, reliées par un lien mystérieux et par un don de lumineuse clairvoyance. »

La formation insolite imaginée par Debussy a par la suite inspiré bien des compositeurs, dont Jolivet, Bax, Jongen et Takemitsu.

Pour écouter l’intégrale sur Youtube cliquez sur les liens ci-dessous :

Debussy : Sonate pour flûte, alto et harpe --- I .

Debussy : Sonate pour flûte, alto et harpe --- II .

Debussy : Sonate pour flûte, alto et harpe --- III.

Ainsi se termine l’aventure de Debussy avec la flûte. Après la Sonate pour flûte, alto et harpe, il aura encore la force d’écrire celle pour violon et piano. Il s’éteint le 25 mars 1918 sans avoir vu la fin de la guerre.

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