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Flûte ! Drôles de jeux

doucillia, le 01/11/2016

Drôle de titre !

Pardon pour l’ambiguïté de l’intitulé de ce dossier. Ce dont il s’agit ici, c’est bien des modes de jeu insolites que l’on rencontre aujourd’hui quand on pratique la flûte traversière (et dont l’introduction musicale vous donne une idée). Par ce petit jeu de mots préliminaire, nous espérons compenser un peu le côté aride de ce dossier qui, avouons-le, s’adresse surtout à des passionnés de notre instrument.

1. Introduction

Rappelons que c’est en 1847 que Theobald Boehm met au point la flûte cylindrique en métal (plus d’infos : Boehm et la flûte) qui est l’instrument aujourd’hui universellement adopté par les professionnels (même si comme devant toute nouveauté, les réticences ont été nombreuses au début). À la fin du XIXe siècle et au début du XXe, apparaissent en France les premiers virtuoses du nouvel instrument. Ils sont à l’origine de ce qu’il est convenu d’appeler « l’école française de flûte » qui en a démontré la richesse expressive. Après avoir entendu le virtuose René Le Roy, le compositeur Albert Roussel écrit : « Les sons s’envolent de l’instrument magique, se précipitent ou s’attardent, spirituels ou tendres, vifs ou langoureux, aussi purs, aussi nets dans les articulations rapides que dans les lentes mélopées. » On comprend que cette musicalité fluide, lumineuse, légère et raffinée ait séduit les compositeurs, et tout particulièrement les Français : Camille Saint-Saëns l’un des premiers à faire dialoguer la flûte avec l’orchestre dans sa Romance op. 37 écrite en 1871 (écouter). Ensuite, on peut citer Gabriel Fauré qui lui confie le thème mélancolique de sa Pavane op. 50 en 1887 (écouter). En 1893, Achille Claude Debussy exploite remarquablement l’expressivité de l’instrument pour traduire l’atmosphère sensuelle et alanguie qui règne dans son Prélude à l’après-midi d’un faune, d’après un poème de Stéphane Mallarmé (écouter). Terminons avec le merveilleux solo que Maurice Ravel écrit dans son ballet Daphnis et Chloé en 1912 (écouter). Toutes ces œuvres contiennent des traits d’orchestre qui sont régulièrement imposés aux concours.

Ainsi, la facture Boehm permet à la flûte de jouer un rôle majeur dans l’orchestre moderne. Grâce à l’école française, sa richesse de timbre et sa musicalité ont été mises en évidence, et elle est devenue le modèle adopté partout à partir des années 1930. De nombreux compositeurs écrivent désormais pour elle et, parmi les contemporains, nombreux sont ceux qui ne se contentent pas d’une utilisation traditionnelle de l’instrument. Deux oeuvres composées en 1936 sont considérées à l’origine du répertoire moderne et contemporain de la flûte :

Density 21, 5

Density 21, 5

Edgar Varèse compose son œuvre pour la flûte en platine (21,5 est la densité du platine) du virtuose Georges Barrère. Le compositeur précise : « [La pièce est constituée de deux idées principales.] La première de rythme binaire modale, qui annonce et termine la composition, et la deuxième de rythme ternaire atonale, prêtant son élasticité aux courts développements qui se placent entre les réitérations de la première idée. »

Ces deux œuvres préludent donc à un nouveau système d’écriture et à un nouveau répertoire destiné à la flûte. Suivront beaucoup d’autres compositeurs tels que Luciano Berio, Toru Takemitsu, Philippe Hurel, Kazuo Fukushima, Yoshihisa Taïra, Brian Ferneyhough, Pierre Boulez, etc., qui continueront à exploiter les possibilités sonores de l’instrument mis au point en 1847 par Boehm. Ce dernier serait certainement très étonné, s’il vivait encore, d’entendre les multiples effets qu’on tire aujourd’hui de sa flûte. En cherchant à améliorer la facture du traverso baroque, il l’avait en fait complètement révolutionné, créant un instrument nouveau, ouvert sur l’avenir, riche de potentialités inconcevables à l’époque.

Dans les Cinq incantations de Jolivet et Density 21,5 de Varèse, on trouve notamment des Flatterzunge, des Glissandi et des Percussions de clé : ce sont quelques-uns des modes de jeu que nous allons maintenant explorer.

2. Essai d’inventaire des modes de jeu contemporains

Techniques liées au jeu traditionnel

Le vibrato. On peut en distinguer quatre sortes (écouter) : 1) le vibrato de diaphragme, obtenu par de plus ou moins fortes compressions de la ceinture abdominale et qui produit un effet de vibrations saccadées et heurtées ; 2) le vibrato traditionnel, de gorge, que l’on pourrait nommer « vibrato mélodique », à l’inverse de ce qui suit ; 3) le vibrato de lèvre ou smorzato ; sa particularité est de produire de légères variations de timbre dans le son, en pinçant plus ou moins les lèvres ; 4) le vibrato de tête, qui se produit en inclinant la tête, de sorte à obtenir une suite de vibrations qui sont en fait des glissandi de micro-intervalles. Cette variété des moyens laisse évidemment à l’interprète une grande marge de liberté.

Le Flatterzunge (ou frulatto = léger tremblement de la langue). En fait, on utilise deux sortes de Flatterzunge : 1) le Flatterzunge de la langue, assez épais, qui détimbre le son et s’obtient difficilement dans le registre grave ; 2) le Flatterzunge de gorge, beaucoup plus régulier, léger et timbré (écouter).

Les sons partiels (imparfaitement nommés « harmoniques »). Chaque doigté peut produire un ou plusieurs sons partiels aigus, suivant d’assez près la suite des harmoniques naturels. Par exemple, sur le doigté de 1, en soufflant un peu plus fort à chaque fois, on peut produire dans l’ordre les sons harmoniques suivants : le 2, le la 2, le 3, le fa dièse 3, le la 3 et même le do 4 (écouter).

Les bisbigliandi ou yellow tremolos, de l’italien bisbigliare : murmurer, susurrer, chuchoter. Ces deux termes désignent une action permettant d’obtenir un changement de timbre pour une même note grâce à plusieurs doigtés alternés, au prix de très légères variations de hauteur (écouter).

Les micro-intervalles : ce sont les intervalles plus petits que le demi-ton. Il est bien difficile de déterminer avec exactitude les quarts, tiers, sixièmes de ton ou d’autres intervalles plus raffinés, tant les habitudes de technique instrumentale demeurent encore à l’heure actuelle imprécises dans le domaine des hauteurs. On peut tout de même les produire approximativement par les lèvres (en couvrant ou en découvrant l’embouchure), ou plus précisément par des doigtés spéciaux (écouter).

Les glissandi consistent à jouer de manière coulée tous les sons intermédiaires entre deux notes. Ils sont réalisables sur n’importe quel intervalle du grave à l’aigu, parfois avec l’embouchure seule, parfois avec les doigts. Cependant, le mécanisme actuel rend cette deuxième option difficile, car l’ouverture progressive des clefs est parfois presque impossible à maîtriser totalement. Il faut avoir recours à une technique consistant d’abord à découvrir les anneaux sans lever le doigt et à ne relever celui-ci ou ceux-ci qu’au dernier moment, une fois que l’ouverture de l’anneau est totalement dégagée (écouter).

Les sons multiphoniques consistent à faire entendre deux, voire trois notes ou plus à la fois. La flûte étant un instrument monodique, il faut, pour l’utiliser en tant qu’instrument polyphonique, utiliser des doigtés spéciaux. Il n’est évidemment pas possible d’obtenir des intervalles mélodieux (écouter).

Sons et voix simultanés : il est possible, en émettant des sons vocaux détimbrés, de laisser passer assez d’air pour, en même temps, mettre la flûte en vibration. Ce phénomène est bien connu des musiciens de jazz qui chantent souvent à l’unisson de la ligne mélodique dans leur instrument. On peut également produire deux lignes indépendantes, l’une chantée, différente de l’autre jouée (écouter).

Techniques utilisant la résonance des tuyaux

Les pizzicati, terme emprunté aux instruments à cordes. À la flûte, il s’agit d’une percussion de la langue contre le palais, sans émission d’air (écouter).

Les percussions de clés : consistent à frapper sur une clé, à partir d’un doigté donné, de façon à faire résonner la note dans le tube sans souffler. Certaines notes ont plus de résonance que d’autres, notamment celles du registre grave. On peut également faire claquer les clés, sans forcément obtenir de résonance (écouter).

Les tongue-rams sont de violentes compressions de l’air contenu dans la flûte, obtenues en projetant la langue dans le trou de l’embouchure. Le son résultant peut être comparé au slap-tone des saxophonistes, qui font « claquer » la langue sur l’anche de l’instrument (écouter).

Les jet-whistles : il faut recouvrir entièrement l’embouchure avec les lèvres et souffler très violemment. Cela produit un son violent avec de nombreuses résonances aiguës, que l’on peut assimiler à un bruit de sifflet (écouter).

Les sons de trompette : on les obtient en couvrant l’embouchure et en serrant très fort les lèvres. Cela donne un son très rauque et raide, comme un trompettiste qui s’exerce à souffler seulement dans son embouchure. Il est également possible d’obtenir ces sons en ôtant la tête, pour souffler dans l’extrémité du corps ainsi libéré (écouter).

Techniques intermédiaires

Difficile de classer ces deux effets étonnants : les whistle-tones s’obtiennent en découvrant au maximum le trou de l’embouchure et en soufflant à peine au ras du biseau, on produit un son très pur, aigu et de faible intensité. Avec de l’habitude, on peut le fixer sur une fréquence précise, mais le plus souvent il balaie plusieurs fréquences sans vraiment se stabiliser (écouter). Les sons éoliens : il s’agit simplement du souffle s’accordant sur la fréquence du tuyau. On ne souffle pas dans l’embouchure, mais on fait passer l’air au-dessus, de façon à obtenir la note soufflée, sans le timbre. On peut néanmoins colorer le son en dirigeant l’air plus ou moins à l’extérieur du trou de l’embouchure (écouter).

Utilisation dans des œuvres

L’énumération de tous ces modes de jeux contemporains peut paraître fastidieuse, mais elle montre bien à quel point la facture Boehm projette la flûte vers l’avenir. Certes, certains des effets cités sont d’une exécution malaisée, et une longue pratique est nécessaire pour se les approprier. Il est cependant indispensable de faire cet effort si l’on désire s’ouvrir à d’autres climats sonores et aller plus loin dans la découverte des possibilités de notre instrument.

Terminons par deux œuvres très différentes où beaucoup de ces modes de jeu sont utilisés. Il s’agit d’abord de Jazzoflûte de Daniel Raquillet qui a l’allure d’une improvisation de jazz (écouter). La deuxième œuvre est la Sonate (In)solit(air)e composée par Heinz Holliger. Cette œuvre consiste en une série de 12 pièces vaguement inspirées par des thèmes de Johann Sebastian Bach, notamment tirés de la Suite pour flûte et orchestre n°2, BWV_1067. En voici deux extraits précédés du thème qui les a inspirés : le début de la première pièce (écouter), puis la Polon(i)aise (écouter en lisant la partition ci-dessous).

Polonaise

3. Et la musique ancienne ?

Pour le flûtiste d’aujourd’hui, interpréter l’ensemble du répertoire sur sa flûte système Boehm semble aller de soi. C’est oublier que, jusqu’au milieu du XIXe siècle, les œuvres étaient pensées pour un instrument de facture ancienne. On peut alors se demander si l’exécution des musiques dites « modernes » et « contemporaines » sur la flûte actuelle n’influence pas directement l’interprétation des œuvres antérieures ? Plus précisément, comment aborder aujourd’hui, une pièce de la période dite « baroque » écrite pour le traverso, alors que la facture instrumentale a tant évolué, ainsi que l’écriture et le style ?

Sur le plan de l’écriture, la musique baroque se caractérise notamment par l’importance donnée aux ornements, le recours à la basse chiffrée qui laisse une grande liberté aux exécutants, ainsi que l’omniprésence de la danse, notamment : allemande, courante, sarabande, gigue. Chacune de ces danses possède un rythme propre, avec des temps forts et des temps faibles dont le respect est essentiel pour donner sens à l’interprétation. Quant à l’ornementation, son interprétation est délicate car elle n’a cessé d’évoluer tout au long de la période baroque, adoptant des formes différentes selon les pays. D’autre part, tout bon interprète de l’époque devant savoir improviser en respectant le caractère de l’œuvre, les ornements n’étaient presque jamais écrits. Fort heureusement, pour aider les interprètes néophytes, les éditeurs ont pris l’habitude de proposer des réalisations possibles, et certains compositeurs imposeront eux-mêmes ces variations ornementales.

Qu’en est-il du répertoire contemporain ? Par rapport au baroque, on est, semble-t-il, totalement à l’opposé : d’un côté, pour le répertoire ancien, un univers tonal familier, un sentiment général d’harmonie et une expression des sentiments très marquée ; de l’autre, l’abandon presque général de la tonalité, une démarche souvent complexe voire cérébrale, l’exploration du timbre et la recherche d’effets sonores au détriment de la ligne mélodique. Il paraît donc difficile de mettre l’expérience acquise au contact du répertoire contemporain au service de la musique ancienne. Néanmoins, il est possible d’apparenter certaines techniques d’écriture d’aujourd’hui à celles utilisées durant l’époque baroque. Par exemple : le bisbigliando, qui consiste à faire varier la fréquence d’une note de façon très légère, est similaire au flattement baroque (toute petite variation sur la note inférieure, comme un vibrato qui se fait en effleurant la flûte avec le doigt sans vraiment boucher le trou). Le glissando est également proche du port de voix (agrément consistant à passer d’un son à un autre en glissant légèrement et très doucement sur les intervalles qui les séparent.).

Plus généralement, on peut relever des similitudes au niveau de procédés d’écriture tels que les contrastes et les oppositions. À l’époque baroque, on alterne les notes tenues et les notes courtes (le rôle de l’articulation est très important), on fait contraster les notes graves et aiguës (particulièrement pour accentuer un passage dramatique), les couleurs sombres et claires ; le concerto oppose un soliste au reste de l’orchestre, la suite oppose les mouvements lents et les mouvements rapides en marquant le caractère de chacun. La musique contemporaine, quant à elle, reprend ces principes mais avec l’esthétique actuelle. Les contrastes sont exagérés : l’accentuation s’ajoute aux articulations, les intervalles peuvent faire un saut de trois octaves, des nuances extrêmes se succèdent de façon abrupte, etc. Les oppositions jouent plutôt sur les modes de jeux (alterner les modes de jeux classiques et contemporains) ou sur le tempo (dans une même pièce, on crée plusieurs ambiances en alternant moments lents et rapides).

On peut donc conclure de ce qui précède, qu’aujourd’hui, l’interprète familiarisé avec le répertoire contemporain et habitué à l’instrument moderne, n’est pas complètement démuni pour aborder la musique dite « ancienne ». D’où la position que défend le virtuose Emmanuel Pahud : « Personnellement, je joue sur une flûte que j’ai appris à maîtriser, que je connais depuis vingt-sept ans, sur laquelle je continue à étudier et à progresser. Elle me donne beaucoup de flexibilité, et ne me définit pas un son. À partir de là, j’ai loisir de pouvoir jouer dessus toutes les musiques, y compris la musique baroque, pour laquelle je peux même aller jusqu’à imiter à s’y méprendre le son du traverso. […] Ce n’est pas l’instrument qui doit définir votre manière de jouer. Je n’ai pas besoin de changer de flûte pour changer de style. J’ai besoin de changer ma façon de jouer. »

On ne peut cependant déclarer la question résolue car ceux qui prônent le retour aux instruments anciens ne manquent pas d’arguments. Écoutons par exemple Pierre Séchet, qui joue aussi bien de la flûte moderne que de la flûte du XVIIIe siècle (dont il fut un éminent professeur). Voici un extrait de ses réponses à Philippe Beaussant : « Par souci de vérité, […] je m’étais plongé dans les traités de flûte au XVIIIe siècle. […] Or, en essayant d’appliquer sur mon instrument moderne les préceptes clairs et rigoureux qu’ils indiquaient, j’ai fini par m’apercevoir que je maltraitais mon propre instrument, la flûte d’aujourd’hui. Si je voulais jouer en me rapprochant de ce que disaient les professeurs de flûte du XVIIIe siècle, "je jouais mal". Je faisais faire à ma flûte Boehm des choses pour lesquelles elle n’est pas faite. »

Philippe Beaussant pose alors la question du « progrès » dans la facture instrumentale, interrogation légitime puisque l’instrument nouveau n’est plus capable de faire ce que faisait l’ancien : peut-on alors parler de progrès ? Pierre Séchet : « Il y a progrès, mais dans une certaine direction et sur certains points. Par exemple, cette égalité des douze tons chromatiques, qui est possible sur la flûte moderne et dont la flûte du XVIIIe siècle était bien incapable. Il faut se dire que tout progrès dans un sens se paie dans un autre. Il y a conquête, mais en abandonnant quelque chose. L’évolution de la musique exigeait un instrument capable d’attaquer également les douze sons chromatiques... Il a bien fallu l’avoir... […] à l’époque de Wolfgang Mozart, la flûte du temps de Hotteterre est toujours en usage. Mais elle ne convient plus tout à fait à sa musique. On essaie de la perfectionner, on lui ajoute des clefs, on a la flûte à quatre clefs, à cinq clefs du début du XIXe siècle. » Philippe Beaussant : « Autrement dit, la flûte moderne a été créée parce qu’une autre musique demandait un autre instrument. C’est pour la même raison que le violoncelle a remplacé la viole et que le piano‑forte s’est imposé. »

En résumé, Pierre Séchet recommande de jouer le répertoire sur l’instrument pour lequel il a été composé parce que la flûte moderne ne peut exécuter les effets voulus à l’époque. Alors que pour Emmanuel Pahud, l’instrument n’est qu’un outil : du moment qu’on le maîtrise, on peut tout faire avec. Comme on le constate, le débat est loin d’être clos…

Les musiciens s’amusent

Terminons par ce qui semble être une plaisanterie musicale. Il s’agit d’une pièce de Stephen Montague, aux sons étranges, écrite uniquement pour les embouchures des cinq vents d’un quintette, ″Thule Ultima″ (″En territoire éloigné″) : écouter un extrait où c’est la flûte qui commence ou bien écouter l’intégrale de la pièce.

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