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La musique à programme

azerty, le 01/03/2014

Introduction

Est-il besoin que la musique s’appuie sur un support littéraire ou plus généralement narratif, pour être créée, interprétée et écoutée ? La réponse semble aller de soi pour la musique vocale : imagine-t-on qu’un compositeur se désintéresse du texte (poème, livret d’opéra, texte liturgique, etc.) sur lequel il crée son œuvre ? Et l’auditeur a tout intérêt à connaître ce texte ou au moins à en saisir le sens général, pour en apprécier pleinement la traduction musicale.

Pour la musique instrumentale, la réponse est plus problématique. Elle a même suscité, à la fin du XIXe siècle, une polémique entre les partisans de la « musique pure » (sonate, quatuor, concerto, symphonie) soutenus par le critique et écrivain Eduard Hanslick et les défenseurs de la musique à programme qui apparaît, notamment chez Franz Liszt, comme l’idéal d’avenir ("Zukunftsideal") de la musique symphonique.

Nombreuses en effet sont les œuvres instrumentales écrites à partir de 1850 sur un programme plus ou moins détaillé. De sorte que la musique raconte ou évoque une histoire ou une situation, mais sans le secours de la parole ou du chant.

Rappelons que ce n’est qu’au XVe siècle qu’une musique purement instrumentale commence à se développer, d’abord pour agrémenter les bals et autres fêtes. Puis, peu à peu, la suite de danses engendre diverses formes et c’est Antonio Vivaldi qui, le premier, écrit une musique à programme : ce sont ses célèbres "Quatre Saisons" qui suivent fidèlement les vers de quatre sonnets (lire les 4 poèmes et écouter les concertos sur Wikipedia).

Si les « classiques » s’attachent aux formes construites (sonate, quatuor, concerto, symphonie), les « romantiques » inventent des formes plus libres (la symphonie à programme, le poème symphonique et l’ouverture à programme) qui se prêtent à la narration.

La musique à programme revêt donc de nombreux aspects. Elle est souvent rapprochée de la musique descriptive mais ne s’y réduit pas car elle peut aussi suggérer des impressions, des sentiments ou des idées (amour, espoir, héroïsme...).

C’est dans sa forme la plus générale que nous l’abordons ici. Examinons quelques positions représentatives.

Position de Berlioz après Beethoven

Hector Berlioz est, semble-t-il, l’inventeur de la « symphonie à programme ». Pour la "Symphonie fantastique" il rédige un texte détaillant les images qu’il désire suggérer aux auditeurs. Certes, d’autres avant lui avaient donné aux différents mouvements d’une œuvre instrumentale des titres évocateurs. Citons notamment : "Capriccio sur le départ du frère bien aimé" de Johann Sebastian Bach, "les Fastes de la grande et ancienne ménestrandise" de François Couperin ou les ballets-pantomimes du XVIIIe siècle dont "Les Petits Riens" de Mozart sont un exemple. Mais Berlioz va plus loin.

Quand il écrit la "Fantastique" en 1830, c’est à la "Symphonie pastorale" de Ludwig van Beethoven qu’il se réfère. À tord, semble-t-il, car son illustre aîné ne manifestait que peu d’inclination pour la « peinture musicale ». Beethoven prend d’ailleurs la peine d’indiquer dans le titre de sa 6ème symphonie en 1808 : « plutôt expression de la sensation que peinture. » Et il note par ailleurs : « la "Symphonie Pastorale" n’est pas un tableau; on y trouve exprimées, en nuances particulières, les impressions que l’homme goûte à la campagne. »

Berlioz se veut beucoup plus explicite. Lors de la création de la "Fantastique" en 1830, il rédige un argument détaillé qu’il fait précéder de l’avertissement suivant : « Le compositeur a eu pour but de développer, dans ce qu’elles ont de musical, différentes situations de la vie d’un artiste. Le plan du drame instrumental, privé du secours de la parole, a besoin d’être exposé d’avance. Le programme suivant doit donc être considéré comme le texte parlé d’un opéra, servant à amener des morceaux de musique, dont il motive le caractère et l’expression. La distribution de ce programme à l’auditoire, dans les concerts où figure cette symphonie, est indispensable à l’intelligence complète du plan dramatique de l’ouvrage. » (lire ce programme).

Écouter la "Fantastique"

Position de Schumann après Berlioz

Berlioz estime qu’en raison du « vague de l’expression musicale », les auditeurs d’un même passage musical ne sauraient être impressionnés de la même façon. Il est donc nécessaire, pour le recours à « l’imitation en musique » (in "Gazette musicale", janvier 1837), que le compositeur précise verbalement ce qu’il a voulu peindre : c’est la raison même des détails du programme de la "Fantastique".

Robert Schumann, qui reconnaît le vague de l’expression et la subjectivité de l’auditeur, part du même constat pour choisir une direction opposée puisque le recours au langage verbal ne doit en aucun cas avoir la fonction d’un « poteau-indicateur » (expression de Gustav Mahler), mais celui de poser des questions à l’auditeur et stimuler ainsi son imagination.

Il considère en outre que le langage verbal est inférieur à l’art musical. Par conséquent, accoler un programme détaillé à une page musicale, c’est, pour lui, abaisser cette dernière.

Dans son analyse de la "Symphonie fantastique" de Berlioz, il écrit : « C’est assez pour le programme. Toute l’Allemagne le lui renvoie : de tels modes d’emploi ont toujours quelque chose qui tient de l’escroquerie, quelque chose de dégradant. De toute façon, les titres donnés à chaque mouvement auraient suffi en eux-mêmes. […] En un mot, l’Allemand, avec sa sensibilité délicate, sa personnalité des plus réceptives, ne souffre pas d’être guidé d’une façon aussi brutale dans ses pensées. Déjà il s’était senti insulté par la "Symphonie pastorale", comme si Beethoven avait douté de sa capacité à deviner le caractère de l’œuvre sans l’aide d’indices. » (in http://hal.archives-ouvertes.fr/).

Position de Liszt et Wagner contre Brahms

Liszt est trop souvent réduit au virtuose brillant qui faisait disposer sur l’estrade deux pianos se faisant face, et passait de l’un à l’autre afin de montrer ses deux profils à ses admiratrices pâmées. Son immense production (près de 1500 numéros) ne comporte pas que la douzaine de morceaux de bravoure pianistique fréquemment joués. Il y a aussi nombre d’œuvres profondément novatrices qui, pour la plupart, portent un titre évocateur. C’est notamment le cas des "Années de pèlerinage" (écouter «Les Jeux d’eau à la Villa d’Este») et des poèmes symphoniques (écouter le début de «Mazeppa»).

C’est d’ailleurs lui qui invente ce dernier genre. Profondément marqué par la "Symphonie fantastique" de Berlioz (dont le titre principal est "Épisode de la vie d’un artiste"), il en reprend l’esprit et théorise le « poème symphonique ». Il en fait une composition orchestrale, généralement en un seul mouvement, de forme libre, les thèmes étant traités de façon cyclique : d’un thème principal, il tire des motifs secondaires auxquels il fait subir de constantes métamorphoses expressives. Les recherches de Liszt rejoignent l’esprit de l’opéra continu de Wagner dont il précède les idées sur la « musique de l’avenir » qui prône « l’intime fusion de la musique et de la poésie ».

C’est ainsi qu’à l’occasion des intermèdes orchestraux de ses opéras, Wagner fait plus qu’indiquer simplement un changement de décor : il décrit précisément ce qu’il souhaite communiquer aux auditeurs. Par exemple, pour le second interlude de "L’Or du Rhin" (descente chez les Nibelungen forgerons : écouter), il écrit : « La vapeur sulfureuse s’assombrit, de plus en plus, en une nuée tout à fait noire, qui se dirige de bas en haut ; cette nuée se transforme alors, se solidifie en une suite de ténébreuses crevasses de pierre ; le mouvement d’ascension se prolonge, suggère cette illusion que la scène s’enfonce aux entrailles de la terre, de plus en plus profondément. Enfin commence à poindre de divers côtés, au loin, une lueur d’un rouge sombre : on distingue, à perte de vue, un immense gouffre souterrain, où d’étroits orifices, des puits, semblent, de toutes parts, déboucher. Alberich tire de ce côté, par les oreilles, hors d’une galerie latérale, Mime, qui pousse des gémissements aigus. »

À noter que les œuvres de Wagner, comme celles de Liszt et Berlioz, ne comportent pratiquement pas de musique de chambre, ni de « musique pure ». On pourrait plutôt les dire « littéraires » ou « narratives » car elles réfèrent le plus souvent à un argument plus ou moins détaillé : elles veulent évoquer, illustrer ou commenter un personnage, un paysage, une histoire ou plus largement, une impression, une sensation ou une idée.

Au contraire, Brahms (1833-1897) est la référence des adeptes de la « musique pure », attachés à la tradition. Son but en effet (et celui de ses épigones) est la musique durable (dauerhafte Musik), qui s’enracine dans le passé et laisse une impression d’équilibre et de solidité. Si son œuvre comporte aussi des formes libres (ballade, rhapsodie, fantaisie...), on n’y trouve aucun titre évocateur mais beaucoup de formes classiques : 4 symphonies, 2 concertos pour piano, 1 pour violon, sonates, quatuors, etc.

Mahler et la musique à programme (par F. Sarindar)

Paragraphe rédigé par François Sarindar (auteur de "Lawrence d’Arabie" et "Thomas Edward, cet inconnu")

Suffisait-il d’avoir donné un titre à une œuvre instrumentale et parfois des sous-titres à chaque mouvement ou d’accompagner la partition d’éléments descriptifs renvoyant à l’idée d’une sorte de narration pour se trouver rangé dans la catégorie des créateurs de musique à programme ? Dans ce cas, c’est délibérément que, par une sorte de jeu, et parce qu’il adhérait au discours wagnérien sur l’art total qui prétendait pouvoir tout englober, intention décrite et création sonore, que Mahler, qui voulait tout de suite entrer dans la "cour des grands", a inscrit un "véritable" programme dans ses trois premières symphonies.

Le titre donné à la Première Symphonie, baptisée "Titan" (écouter la fin), renvoyait à la dimension héroïque d’un personnage qui prendrait immédiatement l’allure, sinon d’un géant, du moins d’un homme hors du commun, pour ne pas dire d’un "surhomme" (influence de Nietzsche et mythe wagnérien du pur héros des origines), mais une sorte d’ironie n’était pas exclue du propos, puisque l’on évoquait aussi l’image du chasseur porté en terre par les animaux de la forêt et que le texte écrit par Mahler dans la seconde partie d’un programme prévu à l’origine mais abandonné par la suite renvoyait à une image de gravure lithographique de Jacques Callot qui représentait cet enterrement. Mahler révisa son programme par la suite pour garder l’aspect "héroïque", ce qui devait condamner alors la présence dans cette symphonie d’une petite pièce "fleurie" d’un caractère charmant intitulée "Blumine", et qui est réintroduite dans l’œuvre par quelques chefs qui voient l’utilité de la faire entendre à nouveau, ce qui leur vaut parfois les froncements de sourcils d’autres chefs qui, voulant jouer les "puristes", ont maintenu cette exclusion (mais sans doute était-ce plus vrai dans le passé que maintenant où les deux façons de jouer cette œuvre sont acceptées sans problème et très pacifiquement, ce qui n’empêche pas de se demander si "Blumine" n’a pas effectivement sa place en dehors de la Première symphonie, comme un joli morceau fait pour être entendu comme une pièce unique mais finalement annexe, encore que nos oreilles aient peut-être été trop habituées à l’audition des quatre mouvements de la forme "classique" ou canonique acceptée ; quoi qu’il en soit, "Blumine" mérite une place toute particulière et c’est une chance que la partition de ce très court mouvement soit parvenue jusqu’à nous).

La Première symphonie reste donc un morceau "héroïque" mais n’a pas perdu de son côté humoresque car même si la scène du chasseur qui va être inhumé par la gent animalière n’est plus explicitement mentionnée, il reste toutefois la citation musicale de cet air très connu qu’est "Bruder Martin" (notre "Frère Jacques" : écouter le début du 3ème mvt), si familier à nos oreilles depuis l’enfance, mais qui prépare ou annonce une belle envolée de violons très sentimentale, ce qui est caractéristique chez Mahler, qui a toujours su nous étonner avec ces enchaînements qui vont du "grotesque" au "sublime". Le finale, malgré quelques notes parfois grinçantes ou seulement quelques couleurs plus sombres, fait retour sur ce qui a été entendu avant mais pour nous conduire au triomphe du héros (ou vers son déclin dans une apocalypse "orgiaque ou jubilatoire" conçue comme un mélange contrasté de plaisir conquérant où l’on verrait bien une référence aux "Préludes" de Liszt ou à la "Symphonie Fantastique" de Berlioz et une ironique allusion au "Crépuscule des Dieux" de Wagner (mais à l’envers). On est ainsi passé d’un univers printanier et naturel suggéré par le chant de coucou entendu dans le premier mouvement au bulletin de victoire délivré dans un emballement orchestral majestueux mais un peu "plaqué" ou "forcé", ce qui veut sans doute dire que même mortels les héros ne meurent jamais. Mahler aura réussi le tour de force de faire oublier que ce qui n’était au début qu’un poème symphonique, très adapté pour une musique à programme, est devenu au fil du temps et des corrections, une belle symphonie inaugurale, laissant présager que d’autres allaient venir et qu’un univers était en gestation. Cette symphonie tient prophétiquement de bout en bout le rôle d’annonce et de résumé de tout ce qui va suivre : elle est le Printemps d’une longue (ou trop brève) conquête (si l’on songe qu’elle va de 1885-1888 à 1911).

L’enterrement d’un héros, est-ce cela le lien entre la Première et la Deuxième des dix symphonies de Gustav Mahler ? En tout cas, il y a là encore de l’ironie, car on sent bien que dans l’éloge funèbre rendu à son héros dans le morceau intitulé "Totenfeier" présenté à Hans von Bülow, il faut avoir bien présent à l’esprit le fait que Wagner avait enlevé à ce chef d’orchestre gratifié par son union avec la fille de Franz Liszt, ce véritable talisman qu’était pour lui Cosima. Mahler, même s’il a fait cela inconsciemment, a trouvé là un prétexte pour composer ce qui sera le premier mouvement d’une Deuxième symphonie. En rencontrant Bülow, il espérait se faire adouber "Grand chevalier de la musique nouvelle" comme l’avait été avant lui, semble-t-il, Richard Strauss. C’est ici que l’on voit la volonté très explicite de Mahler, à ses débuts, de faire de la musique à programme, sans doute pour conquérir tout de suite dans l’univers musical de son temps un brevet de Grand compositeur. Cet aspect sera gommé par la suite au profit d’une affirmation de soi plus spontanée et naturelle, et il pourra alors exister par lui-même sans se soucier de reconnaissance ou de soutien, encore que ces deux ingrédients du succès soient essentiels et constituent de solides encouragements dans la poursuite d’une création forte. Mais il était dit, décidément, que Mahler allait devoir enfanter son œuvre assez difficilement, sans le moindre réconfort et avec la seule conviction personnelle d’être fait uniquement pour cela, bien plus que pour être un simple chef d’orchestre ou un directeur d’opéra.

Voyant son œuvre prendre forme, Mahler a voulu à toute force dans un premier temps lui associer un contenu programmatique, puis, progressivement, il s’est libéré de ce qu’il s’était imposé comme une contrainte, tout en conservant une tendance à nommer ou à indiquer une claire référence. La Deuxième symphonie n’est pas un ensemble hétéroclite, elle a une forte charpente et une cohérence interne, mais tout cela n’a pas été obtenu sans mal, et si elle donne l’impression de s’ordonner entièrement en vue du grandiose finale qui lui a valu de s’appeler "Résurrection", il ne faut pas y voir une intention d’origine. Il y a, au contraire, chez Mahler, une construction thématique progressive, qui va conduire à cette apothéose, et cela passera par la violence faite à soi-même et imposée à la forme, depuis le sombre mais très consistant et convaincant premier mouvement (écouter le début) jusqu’à la coda victorieuse placée à l’autre extrémité de l’œuvre, en passant par un très beau landler (écouter 2 extraits du 2nd mvt) aux cordes mélodieuses pincées momentanément avec douceur, par une version orchestrale du Prêche de Saint-Antoine de Padoue aux poissons (écouter le début du 3ème mvt), renvoi littéral à un lied du compositeur, par la lumière grâcieuse d’"Urlicht" (écouter un extrait du 4ème mvt), par des tourmentes musicales presque effrayantes et insupportables (écouter un extrait du 5ème mvt), par le chœur masculin bientôt rejoint par une angélique voix féminine qui annonce la sortie des ténèbres (écouter un extrait du 5ème mvt) et par ce triomphe sonore qui mêle orchestre (écouter la fin du 5ème mvt), chœur, cloches dans la joie de la naissance à une Vie éternelle, un transport vers ce qui nous attend, dans la lumière, un sommet de la création musicale appuyé sur les vers d’un choral de Friedrich Klopstock que Mahler entendit lors des funérailles de Hans von Bülow.

Composée à Steinbach, dans un environnement naturel dont Mahler disait à Bruno Walter qu’il n’avait pas même besoin de lui jeter un seul coup d’œil parce qu’il était tout entier intégré dans son œuvre, la Troisième symphonie (écouter un extrait du 1er mvt) s’éloigne du genre héroïque et nous fait pénétrer dans la contemplation de la création des éléments les plus importants de ce qu’est notre monde terrestre. Mahler qui lisait alors le "Gai Savoir" de Nietzsche a su exprimer simplement ses idées et réaliser une sorte de synthèse de tout ce qu’il avait lu, de tout ce qu’il aimait à voir et à entendre, de tout ce qu’il pensait, comme s’il pouvait décrire ou modeler lui-même les choses et que cela se comprenait d’emblée sans avoir besoin d’en demander plus. Il présentera ainsi les différentes parties de sa Troisième symphonie : 1/ ce que me disent les rochers ; 2/ ce que me disent les fleurs des prés ; 3/ ce que me content les animaux de la forêt ; 4/ ce que conte la Nuit (ou l’Homme) - car l’homme est ténèbres et lumière aussi - ; 5/ ce que me conte le coucou (et qui devient par la suite Les cloches du matin ; 6/ ce que me conte l’Amour (on pourrait tout aussi bien dire Dieu, s’il fallait nommer le Créateur juif ou chrétien de toute chose). Est-ce une œuvre panthéiste, ou est-ce un hymne à la création, et une action de grâces rendue au Créateur en même temps qu’un chant pour ses créatures ? Les deux, sans aucun doute.

Plus jamais, après cela, Mahler ne voudra donner si clairement donner des indications thématiques en rapport avec ses compositions, ou alors il le fera en en parlant à ses connaissances, dans sa correspondance par exemple, ou en biaisant comme il fera avec "Das Lied von der Erde" ("Le chant de la terre", mélange de chant et d’écriture symphonique. Seules exceptions peut-être à part celle-là, la Cinquième symphonie qui passe pour être celle du Destin et la Sixième symphonie qui apparaît par bien des côtés comme "Tragique", sans aller jusqu’à appeler "Nocturne" la Septième ou "Intime et déchirante" la Dixième.

Les intentions de Mahler nous sont claires. Il suffit d’écouter. Et d’imaginer ?

Conclusion : avec ou sans programme…

Il semble donc logique de ranger Mahler du côté de Schumann. Mais la défiance contre l’idée de musique à programme est-elle typiquement allemande comme l’indique Schumann ? Lui-même n’a-t-il pas composé le "Carnaval op. 9", les "Scènes de la forêt" et tant d’autres œuvres dont le titre suggère un contenu narratif ? Mahler écrit en 1911 à propos de sa "Symphonie n° 8": « Imaginez tout l’univers qui se met à sonner et à résonner. Ce ne sont plus des voix humaines, mais des planètes et des soleils en révolution. » N’est-ce pas une porte ouverte à l’imagination de l’auditeur ?

En fait, il semble que la musique à programme soit surtout privilégiée par les compositeurs qui ont le plus souvent besoin, comme Berlioz, Liszt ou Wagner, d’un support littéraire pour s’exprimer pleinement. Comme on l’a vu, son contraire est la « musique pure » (sonate, quatuor, concerto, symphonie…), plutôt tournée vers l’abstraction et l’intériorité. Mais faut-il en faire une spécificité nationale et l’opposition entre ces deux types de musique n’est-elle pas artificielle ?

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Certes Debussy comme tant d’autres français, donne un titre évocateur à la plupart de ses compositions ("La mer", "Nocturnes", "Images", etc.). Mais on pourrait citer quantité de compositeurs de tous pays qui ont donné à leurs œuvres des titres pittoresques ou appuient leurs créations sur une référence littéraire. D’autre part, comment qualifier les "24 Préludes pour piano" (1909-1913 : écouter le n°2 du livre I) où Debussy n’indique le titre qu’après la pièce ("… La cathédrale engloutie", "… Le vent dans la plaine", etc.), comme une suggestion et pour bien signifier qu’il n’illustre pas un propos ?

Il faudrait donc considérer que c’est essentiellement l’intention du compositeur qui indique si une musique relève ou non d’un programme plus ou moins détaillé. Dans la version du texte accompagnant la "Fantastique" qu’il rédige en 1855, Berlioz indique : « Si on exécute la symphonie isolément dans un concert, […] on peut même à la rigueur se dispenser de distribuer le programme, en conservant seulement le titre des cinq morceaux, la symphonie (l’auteur l’espère) pouvant offrir en soi un intérêt musical indépendant de toute intention dramatique. » Cette dernière remarque invite à penser que toute musique à programme pourrait être écoutée seulement pour elle-même, en dehors de toute référence extérieure.

Inversément, toute musique dite « pure », si abstraite soit-elle, ne peut-elle pas prêter à une interprétation narrative ? N’est-ce pas d’ailleurs ce que font souvent les interprètes pour mieux traduire leurs intentions ? Yves Nat, pour expliquer à ses élèves comment jouer le fortissimo au début de l’"Appassionata", suggérait : « Imagine que tu déchires une feuille de papier. »

Et ne dit-on pas que, pour faire vivre une œuvre, l’interprète doit « raconter une histoire » ? En fait, une interprétation n’est vraiment réussie que quand l’exécutant a réussi à donner du sens à l’œuvre, quel que soit ce sens, pourvu qu’il touche l’auditeur, l’intéresse, l’impressionne, l’affecte, le trouble, en un mot l’émeuve. Déjà en 1752, Johann Joaquim Quantz écrivait dans sa "Méthode pour apprendre à jouer de la flûte" : « L’expression dans la musique peut être comparée à celle d’un orateur. L’orateur et le musicien ont tous deux le même dessein, aussi bien par rapport à la composition de leur production qu’à l’expression même. Ils veulent s’emparer des cœurs, exciter ou apaiser les mouvements de l’âme, et faire passer l’auditeur d’une passion à l’autre. » (page 102)

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Alors… musique AVEC ou SANS programme ? Dans le triangle « compositeur, interprète, auditeur », il semble bien que la réponse appartienne finalement à ce dernier. Car la question remet complètement en jeu notre mode d’écoute.

Comment apprécier pleinement une musique : en se laissant porter par des images, en restant attentif au contenu d’un texte ? Ce serait oublier que la musique est un langage spécifique, le plus abstrait et complexe qui soit car indépendant de toute référence extérieure. C’est ce langage que le compositeur met en œuvre avec plus ou moins de talent ou de génie, que l’interprète s’efforce d’exploiter au mieux pour traduire tout ce dont la partition est porteuse, et que l’auditeur enfin doit s’approprier pour apprécier tous les rebondissements du discours musical : nuances, couleurs, modulations, accents, contrastes, respirations, ruptures, etc.

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