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Le système tonal : un langage parfaitement artificiel

azerty, le 01/10/2015

Y a-t-il dans la musique des éléments universels ?

La consonance et la dissonance sont-elles universellement partagées ? L’octave est-elle partout divisée de la même façon ? La réponse est nettement NON !

D’autres traditions musicales que la nôtre (orientales, arabes, africaines, etc) s’expriment selon des procédés complètement différents. Si l’octave est reconnue partout, il n’en est pas de même pour les notions de ton et de demi-ton, ainsi que de gamme majeure et mineure (écouter). Le système tonal qui nous semble pourtant tout naturel, est en réalité un langage parfaitement artificiel (comme tous les autres d’ailleurs) qui s’est construit peu à peu en Occident depuis le IXe siècle. Essayons d’en retracer les grandes étapes.

Les avatars du quart de ton

Il faut tout d’abord rappeler qu’il n’y a pas de coupure franche entre l’antiquité gréco-romaine qui s’éteint au Ve siècle et le monde chrétien des débuts du Moyen Âge. Musicalement, quand les premiers chrétiens chantent leur foi, ils ne peuvent que s’appuyer sur les traditions locales héritées de la musique de la Grèce Antique. Or, on sait, par les nombreux traités que celle-ci nous a laissés (les ″Harmoniques″ de Claude Ptolémée par exemple), que la ″diesis″ grecque (plus petit intervalle) n’était pas du tout l’équivalent de notre dièse actuel, même s’il est à l’origine de son nom (voir ci-dessous la note fa élevée d’un demi-ton et écouter). En fait, il était très proche du quart de ton (voir ci-dessous une montée par quart de ton et écouter) et il servait d’unité de mesure pour le trois-quart de ton.

Fa #
fa dièse
Fa #
montée par quart de ton

Les travaux de l’historien Erwin Panofsky nous apprennent que, pour représenter le Christ, les premiers chrétiens s’inspiraient des images d’Apollon. Il est donc fort probable qu’il en était de même pour la musique et que, durant les premiers siècles du Moyen Âge, les mélodies étaient sous l’infuence de l’héritage grec. Voici par exemple un extrait du deuxième hymne à Apollon (128 av. JC) où l’on entend distinctement des intervalles inférieurs au demi-ton caractéristiques de la musique grecque (écouter). D’ailleurs, , cette pratique s’est prolongée jusqu’à nous dans les cantilènes orientalisantes de la tradition byzantine (écouter un Chant à la Vierge).

Dès le IXe siècle, l’Église, tant pour des raisons religieuses que politiques (volonté unificatrice de Charlemagne), s’est employée à lutter contre les mélismes jugés trop exubérants (et trop sensuels) des chants liturgiques. D’après Gastoué, c’est Guido d’Arezzo qui « ramena tout au diatonique et donna le coup de grâce aux quarts de tons hérités de la mélodie grecque » (in Dictionnaire du Conservatoire, p. 559). Malgré les efforts de quelques théoriens de l’Ars nova pour le réhabiliter (cf. le ″Lucidarium″ de Marchetto en 1318) et malgré les expérimentations ultérieures d’Antoine de Bertrand pour traduire la subtilité des émotions exprimées par les poètes de la Pléiade, les intervalles inférieurs au demi-ton disparaissent complètement du paysage musical après la Renaissance (ils ne seront à nouveau utilisés par des compositeurs occidentaux qu’au XXe siècle, avec l’engouement pour les échelles musicales orientales et ensuite avec les recherches de la musique spectrale : écouter un extrait d’Attente de Tristan Murail).

Avec la disparition du quart de ton, le XVIe siècle voit la victoire du demi-ton. Zarlino peut maintenant théoriser la division de l’octave en douze demi-tons.

Un drôle de clavier

Certes, encore au XVIe siècle, certains proposent de diviser l’octave en dix neuf  parties, pour que toutes les notes soient en meilleure consonance avec la tonique. Mais un clavier à dix neuf notes par octave n’est guère praticable, ce qui explique que les études théoriques de Zarlino marquent l’adoption définitive d’une octave divisée en douze intervalles.

 

À la conquête d’un bon « tempérament »

Pourquoi le nombre douze ? Sans doute pour sa valeur symbolique (les douze apôtres), mais plus probablement en référence à la théorie du cycle des quintes (attribuée à Pythagore mais en fait introduite en Europe au début de la Renaissance grâce à Ramos de Pareja). La méthode de superposition des quintes (intervalle considéré dans l’Antiquité comme le plus consonant après l’octave) permet de construire une gamme chromatique composée de douze degrés et d’accorder les instruments à sons fixes. Mais là, on rencontre un petit problème. En effet, pour accorder un instrument selon ce cycle des quintes, on part d’une note quelconque et, en montant par intervalles de quintes justes, on retrouve successivement les douze notes chromatiques qui divisent l’octave. Mais on constate alors que, pour retomber sur la note initiale, la dernière quinte doit être légèrement plus basse que les précédentes : c’est ce qu’on appelle la ″quinte du loup″ (voir notre dossier ″curiosités théoriques″).

Comme le montre le schéma ci-contre, quand on accorde un instrument à clavier selon un cycle de quintes justes parcouru dans le sens des aiguilles d’une montre, la dernière quinte permettant de retomber sur la note do initiale est légèrement plus basse (d’un comma pythagoricien). Cette dernière quinte est dite ″quinte du loup″.

 

Que faire de ce comma en moins à peine perceptible (environ 1/9 de ton : écouter une quinte juste suivie d’une quinte du loup) mais responsable de battements parasites désagréables qui interdit les tonalités où ces battements apparaissent ? Les accordeurs d’instruments à clavier ont répondu en partageant ce petit écart entre les autres quintes, mais de différentes façons, d’où l’existence de différents ″tempéraments″ pour accorder les instruments anciens : voir ce lien. Le tempérament ″égal″ (division de l’octave en 12 demi-tons égaux) ne s’est finalement imposé qu’au début du XVIIIe siècle. On n’est pas sûr que Johann Sebastian Bach, qui était opposé au départ au tempérament égal, l’ait finalement adopté. Pourtant, son monumental Clavier bien tempéré (BWV 846 à 893 : écouter le Prélude et fugue n°1 du livre I) en est pour l’auditeur actuel une magnifique illustration.

Comme le montre le schéma ci-contre, la solution adoptée dans l’accord moderne est de diminuer toutes les quintes d’un douzième de comma : elles battent toutes légèrement de manière égale. Elles sont si proches de la quinte juste que l’écart est difficile à percevoir. Si bien que l’accord selon le tempérament égal ne peut être réalisé que par des professionnels.

 

La demi-victoire d’un faux accord

Sur les instruments accordés selon le tempérament égal, à part les octaves, tous les intervalles sont acoustiquement faux :
- les quintes sont trop petites d’un douzième de comma pythagoricien,
- les quartes sont trop grandes de la même valeur,
- les tierces et les sixtes sont presque pures,
- les secondes (ou tons) sont trop petites d’un sixième de comma,
- les septièmes sont trop grandes de la même valeur.

Les défauts du tempérament égal n’ont pourtant pas empêché les musiciens de s’y rallier au début du XVIIIe siècle, essentiellement parce qu’il offrait une solution simple pour permettre les modulations à l’infini, ce qui ouvrait d’immenses perspectives.

Et pourtant… les instrumentistes professionnels vous diront que seuls les instruments à sons fixes (essentiellement les claviers) sont dépendants de hauteurs précises ; les cordes et les vents quant à eux ont la possibilité de jouer en léger décalage avec la « note juste ». C’est d’ailleurs indispensable à l’instrumentiste pour se fondre dans l’harmonie d’un ensemble instrumental ou, quand il joue en solo, pour rendre son interprétation plus riche et plus vivante. De même que le peintre mélange les teintes sur sa palette, de même le musicien, en jouant finement sur la hauteur du son, s’emploie à moduler le timbre pour lui donner plus ou moins de brillance selon les besoins.

L’abandon progressif des ″modes″

À part la division de l’octave en douze demi-tons égaux, le XVIIIe siècle voit la victoire définitive des gammes majeure et mineure, qui sont (théoriquement) deux des ″modes″ mis en place au Moyen Âge. Mais là encore, la confusion règne et l’évolution a été lente.

S’il est admis que le plain-chant est clairement modal, sa description théorique reste une question ouverte et disputée (le musicologue Jacques Chailley intitule son ouvrage sur le sujet « L’Imbroglio des modes »). Il est même probable que durant la période faste du chant grégorien (IXe au XIe siècle), les approches modales ont pu évoluer, conduisant à des pièces de logique variée, voire à des remaniements. Même les noms grecs servant à désigner les modes à partir du IXe siècle (ionien, dorien, phrygien, lydien, mixolydien, éolien et locrien) résultaient d’une mauvaise interprétation d’un texte de Boèce qui lui-même nommait les modes antiques selon les écrits d’Aristote sans certitude sur leur pratique réelle.

À partir de l’Ars nova du XIIe siècle des échelles modales ont ensuite été utilisées au sein de structures contrapuntiques de plus en plus complexes (déchant, contrepoint, puis polyphonie) : voir notamment Pérotin, Guillaume de Machaut, Josquin des Prés, Roland de Lassus et Carlo Gesualdo. L’abondant corpus du chant dit ″grégorien″ s’est donc éteint en devenant le ″plain-chant″ des XVIe-XVIIe siècle (courte formule monodique précédant la polyphonie : écouter). En même temps que le tempérament égal s’est mis en place (voir ci-dessus), les différents modes anciens sont tombés en désuétude au profit de deux modes exclusifs : le mode majeur construit sur le ionien et le mode mineur construit sur le éolien. Les autres modes ont été ensuite plus ou moins oubliés pendant plusieurs siècles… jusqu’à ce que les mélodies grégoriennes tronquées au XVIe siècle soient largement restituées d’après les premiers manuscrits neumés, notamment par les moines de l’abbaye de Solesmes à partir de 1860. Lire Restauration du Chant Grégorien.

La résurgence des modes au XIXe siècle

Au XIXe siècle, c’est un usage moderne que les compositeurs font des échelles modales car ils les utilisent pour la couleur qu’ils apportent au sein de structures harmoniques globalement tonales. C’est ainsi que Liszt, pour restituer le climat de la musique hongroise, utilise le mode de mi (dit phrygien) dans sa Deuxième Rhapsodie hongroise (1847 : écouter le début). L’usage d’harmonies modales est même systématisé à l’écoleNiedermeyer qui vise à enseigner l’harmonisation des mélodies grégoriennes, école d’où sortira notamment Gabriel Fauré qui sera l’un des principaux compositeurs à populariser l’usage d’harmonies modales. Exemple : le début du Quintette no 2 qui emprunte au mode phrygien (écouter) et cet autre passage en mode lydien (écouter). Comme on le constate, c’est très fugitif et mouvant ; de même, Debussy utilise trois modes différents dans le début de Fêtes, extrait des Nocturnes pour orchestre, et il ne cesse de varier ses harmonies colorées en passant par tous les modes sans que jamais on ne puisse parler de « majeur » ou de « mineur » (écouter). Par la suite, l’usage de ces modes modernisés est devenu totalement commun au XXe siècle. Lire un ″résumé d’un exposé de Léonard Bernstein″.

En résumé

Que retenir des laborieuses explications précédentes ?
- que le système tonal auquel nous sommes habitués s’est lentement mis en place à partir du IXe siècle, après bien des avatars ;
- qu’il a atteint son plein accomplissement au début du XVIIIe siècle avec la division de l’octave en douze demi-tons égaux et la prééminence accordée aux seuls modes majeur et mineur ;
- qu’il a connu son apogée durant la période classique, a commencé à être ébranlé par les romantiques, mais domine toujours aujourd’hui les musiques de variété ;
- que, même s’il nous semble naturel, c’est un système parfaitement conventionnel, complètement lié à la culture européenne.

Il faut reconnaître à Jean-Philippe Rameau le mérite d’avoir le premier établi une théorie complète du système tonal dans son Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels publié en 1722. Il y pose les bases de l’harmonie classique et de la tonalité d’une manière qui se veut scientifique. Partant des expériences menées avec le monocorde (division d’une corde en 2, 3, 4, etc.), il en tire la conclusion du caractère « naturel » de l’accord parfait majeur puis, par une analogie qui paraît d’évidence bien que physiquement infondée, celui de l’accord parfait mineur. De cette découverte naîtront les concepts de basse fondamentale, de consonances et de dissonances, de renversement des accords ainsi que leur nomenclature raisonnée, de modulation qui fondent l’harmonie tonale classique, et la nécessité du tempérament égal.

Le système tonal contesté

Les théories de Rameau le feront reconnaître comme le musicien le plus savant de son époque mais lui attireront aussi quelques critiques. Il écrira en 1750 pour répondre à ses détracteurs : « Que de principes émanés d’un seul ! Faut-il vous les rappeler, Messieurs ? De la seule résonance du corps sonore, vous venez de voir naître l’harmonie, la basse fondamentale, […] le genre majeur, et le mineur, presque toute la mélodie, le double-emploi, source féconde d’une des plus belles variétés, les repos, ou cadences, la liaison qui, seule, peut mettre sur les voies d’une infinité de rapports et de successions, même la nécessité d’un tempérament, […]. »

Pour Rameau, c’est « la nature » même qui fonde sa théorie et lui permet d’affirmer que l’harmonie est la quintessence de la musique, la mélodie ne faisant que procéder « naturellement » de l’harmonie. Le problème, c’est qu’il n’y a rien de « naturel » là-dedans ! C’est sûrement cette affirmation du rôle secondaire de la mélodie qui lui attire le plus d’opposition à l’époque (notamment de la part des partisans du ″goût italien″ qui met le chant au premier plan : voir Querelle des Bouffons). Mais en fait, on peut se demander si le questionnement sur la primauté de l’harmonie ou de la mélodie ne s’est pas manifesté à toutes les époques ?

Le système tonal : progrès ou régression ?

« Depuis environ un millénaire, la musique a beaucoup évolué, et pas toujours dans le bon sens : réduction de la tonalité à 2 modes (majeur et mineur), disparition des anciens micro-tons, développement de la polyphonie au détriment de la monodie, structure rigide (et lassante) de la « forme sonate », etc. etc. … Toutes ces « incohérences » nous ont amené à aller voir ce qui se passe ailleurs. Les musiques orientales (turque, perse, arabe, indienne) sont d’un raffinement inouï, une bonne partie de cet ouvrage leur est dédiée. ». Les lignes précédentes de Serge Donval (in ″Histoire universelle de la musique″, extraits de la 4ème de couverture) semblent une sérieuse remise en cause de notre musique classique occidentale et des règles qui la gouvernent. Il est sûr que la mise en place progressive du système tonal a entraîné l’abandon de nombreuses autres possibilités d’expression (notamment : micro-ton, modalité, goût de l’improvisation…). Mais faut-il pour cela y voir, comme Serge Donval nous le suggère une régression, voire une rigidité et une simplification exagérées ? Nous ne ne le pensons pas pour plusieurs raisons.

Il faut d’abord constater que le système tonal, pour limité et rigide qu’il soit, a engendré quantité de chefs-d’œuvre universellement appréciés. Ensuite, il n’a réellerment été utilisé de manière stricte que pendant un siècle …et encore, l’a-t-il jamais été ? Dès le début du XIXe, les compositeurs (Beethoven et Schubert par exemple) se sont permis des modulations de plus en plus audacieuses ; puis, à la suite de Fauré, ils ont introduit des échelles modales dans leurs œuvres pour enrichir le tissu sonore ou, comme Bartok, retrouver le climat des musiques du folklore populaire. Au XXe siècle, des novateurs comme Jolivet ou Messiaen ont été sensibles aux sonorités et aux instruments nouveaux, à l’utilisation d’échelles ou de modes différents, aux valeurs et aux contenus des musiques populaires ou exotiques, qui leur ont permis de faire encore évoluer le langage hérité de leurs aînés. La musique classique occidentale s’est donc largement inspirée d’autres cultures qui utilisent des échelles parfois très complexes introduisant des micro-intervalles : écouter un extrait de râga indien. On a même vu apparaître dans les années 1960 un courant de jazz modal qui se caractérise par l’utilisation de nouveaux modes, ni vraiment majeurs, ni vraiment mineurs issus de musiques proches de l’Orient (ce style trouve son aboutissement avec un morceau comme So What, enregistré par ses créateurs : écouter).

Le système tonal codifié par Rameau au XVIIIe siècle n’est donc ni un progrès ni une régression. Il est simplement une étape dans l’évolution de la musique savante occidentale. Et cette étape s’avère capitale dans la mesure où elle a fourni un cadre solide sur lequel les compositeurs des siècles suivants ont pu s’appuyer pour laisser se déployer leur imagination. Rappelons que l’harmonie et le contrepoint sont toujours au programme des études dans les conservatoires et que Debussy, après avoir pesté contre ces études, reconnaissait leur nécessité, ne serait-ce que pour s’en libérer et les dépasser. On peut mesurer, avec le recul, la prodigieuse fécondité d’un système pourtant aujourd’hui complètement dépassé ! Peut-on en dire autant des musiques extra-européennes et folkloriques qui semblent pourtant si libres parce qu’elles ne sont pas figées dans le carcan d’une notation précise et accordent une large place à l’improvisation ? En fait, c’est probablement cette trop grande liberté qui explique que ces musiques aient si peu évolué.

Oralité et immobilisme

Certaines de ces musiques extra-européennes et folkloriques possèdent certes un système de notation, mais qui ne peut qu’être approximatif étant donné leur complexité (lire ″oralité et notation″). Ne pouvant se transmettre dans toute leur subtilité qu’oralement de maître à élève, elles ont fini par s’enfermer dans des procédés répétitifs. Cette tendance à se fixer dans des formes immuables est d’autant plus forte qu’elles sont liées à des rituels (fêtes, cérémonies, défilés…) eux-mêmes hérités de traditions culturelles régionales ou nationales. Par exemple, les Iraniens utilisent un système de mémorisation qui consiste à créer des mélodies de référence chacune reliée à un mode particulier ; la musique hindoustanie pour sa part comporte un grand nombre de râgas (sorte de cadre mélodique), chacun lié à un sentiment, une saison, un moment du jour, etc.

Ce répertoire une fois appris par cœur, et suffisamment répété pour le maîtriser, c’est seulement la question de l’interprétation personnelle qui se pose : en effet, une trop grande prise de liberté vis-à-vis du modèle est perçue comme une dérive pouvant conduire à une perte d’identité. Rester trop attaché à des formules mélodiques fixées et closes limite donc considérablement la créativité.

Les difficultés de mémorisation dues à l’absence d’un système de notation suffisamment précis, et la conformité aux normes héritées de la tradition expliquent pourquoi les musiques orales ont très peu évolué dans le temps. Ce n’est pas un hasard si l’ethnomusicologie s’est développée au début du XXe avec le perfectionnement des technologies de l’enregistrement, moyen le plus pratique pour capter et conserver ces musiques venues d’ailleurs. Et le premier souci des compositeurs a été de les noter, même approximativement, pour se les approprier et se nourrir de leurs richesses. Mais elles sont restées relativement confidentielles en dehors de leur pays d’origine, alors qu’on peut entendre Bach, Mozart ou Chopin aux quatre coins du monde.

Voir aussi le système tonal sur Wikipedia

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