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Le trio flûte, alto et harpe

doucillia, le 23/10/2014

DEBUSSY : Sonate pour flûte, alto et harpe

C’est Achille Claude Debussy qui, le premier, a imaginé de marier les sonorités de la flûte, de l’alto et de la harpe. Nous savons qu’il a choisi avec soin l’alliage des trois instruments. Il traite en effet la matière sonore comme le peintre sa palette : chaque instrument y apporte sa couleur. Pour obtenir l’atmosphère légère et fluide qui caractérise l’œuvre, il avait d’abord pensé au hautbois plutôt qu’à l’alto. Son choix définitif permet un mélange plus intime, plus délicat et tout en subtiles demi-teintes.

Dès 1914, le compositeur projette de composer six sonates pour divers instruments en référence aux Concerts Royaux de François Couperin. Affaibli par la maladie, il n’aura la force d’en terminer que trois. La Sonate pour flûte, alto et harpe, la seconde du cycle et la plus singulière, est achevée fin 1915. En situant ces pièces dans la tradition des musiciens français du XVIIIe siècle, il participe aux sentiments nationalistes suscités par la première guerre mondiale.

La Sonate comporte trois mouvements et dure à peu près vingt minutes :

1. Pastorale (Lento, dolce rubato) : sur quelques notes égrenées par la harpe, la flûte, bientôt subtilement remplacée par l’alto, installe d’emblée le climat qui baignera toute l’œuvre : sensuel, lyrique mais « affreusement mélancolique » comme le compositeur l’écrit à son éditeur (écouter). Après un court épisode central noté « vif et joyeux » (écouter), les thèmes du début sont repris dans un ordre complètement différent (écouter) et le mouvement se conclut par une interrogation sans réponse (écouter).

2. Interlude (Tempo di minuetto) : ce « mouvement de menuet » débute à nouveau par la flûte qui énonce un thème lent et langoureux ensuite librement varié (écouter). Il est interrompu par deux épisodes plus « allants » (écouter le premier puis le second) et se termine comme en suspens par une dernière variation rêveuse du thème initial (écouter).

3. Finale (Allegro moderato ma risoluto) : c’est le mouvement le plus énergique et enjoué. Il démarre par une conversation animée des trois instruments (écouter). Une partie centrale marcato a des allures d’ancienne chanson populaire française (écouter). S’ensuit un court épisode plus nostalgique (écouter) puis on retrouve l’animation du début en plus dionysiaque (écouter). Après un rappel fugitif du thème initial de la pastorale, quelques mesures vigoureuses concluent l’œuvre (écouter).

Les extraits illustrant l’analyse précédente sont interprétés par le Trio ÉLÉAME. Pour écouter l’intégrale sur youtube cliquez sur les liens ci-dessous :

Debussy : Sonate pour flûte, alto et harpe --- I .

Debussy : Sonate pour flûte, alto et harpe --- II .

Debussy : Sonate pour flûte, alto et harpe --- III.

La formation insolite imaginée par Debussy a par la suite inspiré bien des compositeurs, dont Bax, Jolivet, Jongen et Takemitsu.

BAX : Elegiac trio

Sir Arnold Bax (1883-1953) est un compositeur anglais. Né dans un milieu bourgeois cultivé, il reçoit une éducation musicale soignée. Il devient rapidement un excellent pianiste et compose dès l’âge de douze ans. Ses premiers modèles sont les grands romantiques, notamment Richard Wagner. Ensuite, il étudiera beaucoup ses contemporains : Richard Strauss, Debussy, Maurice Ravel, Igor Stravinski… et la musique scandinave. Il trouve aussi son inspiration dans les paysages de l’Irlande et de l’Écosse, la mer et la musique populaire celtique.

À partir de toutes ces influences, Bax s’efforce de faire une synthèse et de créer un style personnel. Cependant, sa musique reste fortement enracinée dans le courant post-wagnérien. Ce néo-romantisme est tempéré par des éléments impressionnistes, en particulier dans sa musique de chambre. Son style est foncièrement tonal/modal mais s’accompagne d’un réseau de contrepoint chromatique plus ou moins abondant. Il se définit lui-même comme un « romantique sans honte ».

Le Trio élégiaque est écrit en avril-mai 1916, six mois après la composition de la Sonate pour flûte, alto et harpe de Debussy (septembre-octobre 1915) et sept mois avant sa création à Paris (décembre 1916). Il est donc certain que Bax ne pouvait pas avoir entendu l’œuvre de son aîné mais peut-être en connaissait-il l’existence puisqu’elle était éditée depuis janvier 1916 et qu’il s’intéressait de très près aux nouvelles compositions de ses contemporains. Toujours est-il que, même si le Trio et la Sonate peuvent être rapprochés par leur caractère nostalgique et rêveur, l’écriture de Bax est beaucoup plus traditionnelle.

Le Trio élégiaque a été conçu comme un mémorial pour les amis perdus dans l’insurrection de l’Irlande contre la Grande-Bretagne début 1916. Pourtant, pas de violence ni d’accent tragique ici, mais une mélancolie contenue pour cet hommage aux hommes, aux paysages et à la poésie de l’Irlande.

L’œuvre est en un seul mouvement et dure environ neuf minutes. Au début, sur un accompagnement d’arpèges à la harpe (écouter), l’alto, bientôt suivi par la flûte, présente une longue mélodie. Puis l’alto, à nouveau suivi par la flûte (écouter), présente un second élément mélodique qui, après un long passage arpégé à la harpe (écouter), prend toute son ampleur. Survient alors la seule envolée lyrique du morceau (écouter), comme une raie lumineuse qui transperce la brume. Ensuite des trilles pianissimo de la flûte et de l’alto (écouter) introduisent la reprise du thème initial. Enfin un épisode plus inquiet (écouter) où la flûte semble flotter, conclut curieusement la pièce comme une sorte de rêve suspendu.

Les extraits illustrant l’analyse précédente sont interprétés par le Trio ÉLÉAME.

Écouter l’intégrale sur Youtube : http://www.youtube.com/watch?v=EWMnnwl0Tnw

JONGEN : Deux pièces en trio op. 80

Il n’est pas abusif d’inclure ces Deux pièces dans le répertoire des trios pour flûte, alto et harpe, bien qu’au départ ce soit un violoncelle et non un alto qui était prévu pour dialoguer avec la flûte et la harpe. En effet, l’adaptation est aisée car le violoncelle intervient le plus souvent dans le médium. et le caractère de l’œuvre est respecté : voici par exemple un passage d’allure tranquille, d’abord avec violoncelle (écouter) puis avec alto (écouter) ; voici ensuite un second passage plus animé, d’abord avec violoncelle (écouter) puis avec alto (écouter).

Joseph Jongen (1873-1953) est considéré comme le compositeur belge le plus doué de sa génération. Formé à l’école franckiste, ses nombreux voyages font évoluer son esthétique vers un style moins marqué par le post-romantisme. Ses premières œuvres, notamment ces Deux pièces, cèdent aux séductions d’un certain « impressionnisme ».

Les Deux pièces op. 80 datent de 1925. Elles durent environ sept à huit minutes chacune.

La première, de tempo modéré, évolue dans un climat plutôt crépusculaire. Un début (écouter) à la fois mystérieux et inquiet enchaîne sur un long épisode (écouter) plus lyrique. Puis c’est le retour du climat du début. Quelques trilles de flûte (écouter) amènent ensuite une séquence plus animée. Enfin, la pièce s’apaise et conclut longuement (écouter) sur le retour de plus en plus pianissimo du climat du début.

Dans la seconde pièce, de tempo rapide, on peut distinguer trois parties d’égale durée (environ deux minutes et demie). D’abord, une introduction entraînante (écouter) amène une courte cellule mélodique (écouter) qui, diversement variée (écouter le début du développement) fournit la matière sonore de la première partie. La seconde partie (écouter le début) est plus lente et fluide ; les glissandos de harpe évoquent un élément aquatique. Elle s’anime peu à peu (écouter) pour introduire un final exubérant qui tranche avec le climat de la première pièce.

Écouter l’intégrale sur Youtube : http://www.youtube.com/watch?v=sZBxAX8QCCk.

JOLIVET : œuvres pour flûte, alto et harpe

C’est sans doute sa curieuse formation musicale qui explique le dualisme d’André Jolivet (1905-1974). En effet, contre l’avis de ses parents qui le voyaient plutôt instituteur, il décide de se lancer dans une carrière musicale. Il prend des cours d’écriture et d’orchestration avec Paul Le Flem entre 1927 et 1932, puis de composition avec Edgar Varèse entre 1929 et 1933. Est-il possible d’imaginer deux personnalités aussi éloignées. Le premier lui enseigne la rigueur et la discipline, le second l’initie au sens de la démesure. Ainsi le parcours du musicien a-t-il plusieurs fois bifurqué.

Dans les années 1930, il compose notamment Mana (1935) et les Cinq Incantations (1936 : écouter le début de la n° 5). C’est une période d’intense recherche visant une musique « humaine, religieuse, magique et incantatoire » ; d’un caractère souvent agressif, elle s’inscrit dans un cadre modal très libre. Il étudie le système d’Arnold Schœnberg mais ne l’appliquera jamais, préférant prendre modèle sur Stravinsky, Falla ou Béla Bartók.

La seconde période est celle des années 1940. L’expérience de la guerre pousse Jolivet à se rapprocher du public en composant une musique plus accessible, écrite dans un langage plus simple, notamment la Petite suite (1941) et les Pastorales de Noël (1943) qui sont analysées plus loin. Dans ces pièces, il s’attache à faire œuvre de « musique française », prenant Rameau comme référence, et il revendique aussi l’héritage de Claude Debussy notamment de sa Sonate pour flûte, alto et harpe.

La dernière période débute après guerre. Elle effectue l’alchimie entre toutes les composantes des débuts, c’est-à-dire entre primitivisme et simplicité, complexité et clarté, audace et tradition. Des leçons de Varèse, il gardera toujours un penchant pour le travail sur le timbre. Sur le plan des systèmes de hauteurs, il forge souvent de toutes pièces ses propres échelles ou emprunte aux modes traditionnels (voir notre dossier Qu’est-ce qu’un mode) : liturgiques, à transposition limitée, antiques et même hindous.

Cependant, Jolivet s’attachera toujours à composer une musique lyrique et pleine d’énergie, privilégiant l’émotion sur la virtuosité, la dimension humaine sur la recherche théorique.

Petite Suite pour flûte, alto et harpe

La Petite Suite pour flûte, alto et harpe s’inscrit dans la bascule stylistique opérée par Jolivet en 1940. Mobilisé en 1939, il part au combat et reçoit une médaille. L’expérience de la guerre accélère sa remise en question. En réaction aux prétentions hégémoniques germaniques, il prône le rétablissement d’une « vraie tradition musicale française », comme Claude Debussy en 1914. Et c’est probablement en référence à la Sonate pour flûte, alto et harpe de son illustre devancier qu’il choisit l’effectif instrumental de la Petite Suite. En outre, renonçant à ses recherches des années 1930, il adopte un style plus accessible en revenant à la tonalité et à des mélodies qui évoquent d’anciennes chansons populaires.

Il écrit à cette époque : « Sans renier les éléments symboliques et ésotériques essentiels à toute oeuvre d’art, je m’applique maintenant, non plus à les extérioriser, mais à en faire la structure cachée des oeuvres qui, sous un aspect plus direct, ne paraissent plus vouloir être supra-humaines... Je crois maintenant que la vraie musique est celle que chacun peut fredonner ou jouer en croyant qu’il l’a faite lui-même ou l’écouter en y retrouvant l’expression de ses propres sentiments d’homme tout simplement homme... » (lettre à Paul Landormy, 1943)

L’œuvre comporte cinq mouvements qui durent de 2 à 3 minutes chacun.

1. Prélude (écouter) : la flûte, accompagnée par les autres instruments, énonce une mélodie très simple qui a des allures de berceuse. Vers la fin (écouter), la pièce s’anime puis se conclut doucement.

2. Modéré : sur un trémolo de l’alto (écouter), la flûte semble lancer un appel inquiet qui sera bientôt repris par les trois instruments ; vers la fin (écouter), la musique s’éclaircit et conclut dans l’apaisement.

3. Vivement : une danse populaire (écouter) plutôt enlevée et d’allure celtique est suivie d’un épisode plus sombre (écouter) où se mêlent les sonorités de l’alto et de la flûte ; puis la danse reprend (écouter) et à nouveau l’épisode sombre, qui termine la pièce.

4. Modéré (écouter le début) : la quatrième pièce semble la suite de la seconde dont elle reprend l’interrogation mélancolique de façon plus insistante mais plus apaisée.

5. Final : imitant le galoubet (écouter), le piccolo lance le départ d’une farandole animée dont le tempo va accelerando jusqu’à la fin.

Écouter l’intégrale sur Youtube :

- mouvements n° 1 à 4 : http://www.youtube.com/watch?v=YS-VVNxrJ-o

- mouvements n° 5 : http://www.youtube.com/watch?v=QNIorSPhxLA

Pastorales de Noël pour flûte, basson (ou alto) et harpe

Les informations précédentes sur la Petite Suite s’appliquent aussi aux Pastorales de Noël écrites en 1943, après le premier revirement stylistique de Jolivet. On y retrouve en effet le même caractère « populaire », la même volonté de s’inscrire dans « une vraie tradition musicale française », le même souci de toucher directement l’auditeur par une écriture plus simple, plus mélodique, renouant avec un univers tonal. Par contre, la référence à Debussy concernant l’effectif instrumental est moins présente puisqu’il est indiqué ainsi sur la partition : flûte [ou violon], basson [ou alto ou violoncelle], harpe. Dans la mesure où il laisse ouvert le choix de la formation, Jolivet semble moins attaché au jeu des sonorités qui caractérise la Sonate pour flûte, alto et harpe.

L’œuvre comporte quatre mouvements qui durent environ 3 minutes chacun. Leurs titres suggèrent une illustration du récit traditionnel.

1. L’Étoile : une douce cantilène (écouter) accompagne la marche tranquille des rois mages ; puis une série de modulations (écouter) semble marquer leur hésitation sur la direction à suivre avant qu’une éclaircie finale (écouter) ne signale leur retour sur le chemin indiqué par l’étoile.

2. Les Mages : portrait orientalisant des trois personnages (écouter) ; mystère… qui sont-ils, que cherchent-ils ?

3. La Vierge et l’Enfant : dialogue tendre (écouter) entre la flûte et l’alto ; la mère semble s’interroger sur l’avenir de son enfant… il n’y aura pas de réponse…

4. Entrée et danse des bergers : après une paisible introduction, un rythme entraînant (écouter) apporte une allègre conclusion à l’œuvre.

Écouter l’intégrale sur Youtube : http://www.youtube.com/watch?v=izQblIR7MzI

TAKEMITSU : And Then I Knew ’twas Wind

Tōru Takemitsu (1930-1996) est un des rares compositeurs japonais de renommée internationale. À 15 ans, il décide de devenir musicien et se forme en majeure partie de façon autodidacte en orientant ses choix en faveur de la musique occidentale aux dépens de la culture japonaise. Il cultive une écriture fine et délicate, habillée de couleurs orchestrales raffinées. Très attaché à la France, il est considéré comme le continuateur d’une tendance qui s’enracine chez Debussy et se poursuit avec Messiaen. À partir des années 1960, il se réconcilie avec la tradition de son pays et il opère la synthèse entre l’Orient et l’Occident.

C’est un amoureux de la nature, comme le soulignent ses titres : "I hear the water dreaming", "Tree Line", "Garden Rain", ″Toward the Sea", "Spirit Garden", "How slow the wind". Pour un même thème, il reprend souvent les mêmes motifs mélodiques : par exemple, un motif associé à l’eau se retrouvera dans plusieurs œuvres inspirées par ce thème.

Il fait grand usage des instruments traditionnels de son pays d’origine ; la flûte et la harpe sont ses instruments de prédilection.

Composé en 1992, And Then I Knew ’twas Wind (Et là, j’ai su que c’était le vent) appartient à cette période où Takemitsu a réintégré la tradition musicale du Japon dans son écriture. D’où une atmosphère méditative, caractérisée, à la façon du théâtre nô, par sa lenteur, l’importance des silences et la répétition lancinante d’un court motif mélodique (écouter). C’est d’abord la harpe, traitée un peu à la manière du koto japonais qui le fait entendre au cours d’un long solo d’introduction, puis l’alto, puis la flûte. Il est ensuite repris tout au long du morceau et enrichi par d’infimes variations portant sur la durée, la hauteur, la nuance, le tempo et l’alliage des sonorités…

La pièce dure environ treize minutes. Le style est dépouillé, les notes comme égrenées, le chant est retenu, sans aucun effet dramatique.

La référence à la Sonate pour flûte, alto et harpe de Debussy y est clairement assumée, d’abord par le choix de la même formation instrumentale, ensuite par son esprit « atmosphérique ». Le titre « Et là, j’ai su que c’était le vent » est inspiré de la célèbre recommandation de Debussy : « N’écoute les conseils de personne, sinon du vent qui passe et nous raconte les histoires du monde. » Takemitsu va même jusqu’à citer furtivement son illustre devancier comme dans ce trait de flûte (écouter) situé au milieu de l’œuvre. D’ailleurs, toute la seconde moitié de la pièce est moins pointilliste et l’influence de Debussy y est plus présente comme le montre cet exemple (écouter).

Les extraits illustrant l’analyse précédente sont interprétés par le Trio ÉLÉAME.

Écouter l’intégrale sur Youtube : http://www.youtube.com/watch?v=IPFvrKR5KUo

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