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Pourquoi une musique dite « de chambre » ?

azerty, le 30/10/2015

Pour le commun des mortels, la chambre est une pièce réservée au sommeil et autres activités intimes. Quelle drôle d’idée d’y faire de la musique ! Encore que… combien  d’ados n’ont-ils pas gratté de la guitare sur le bord de leur lit ? Et ne serait-il pas agréable, blotti sous la couette, d’écouter quelques musiciens nous interpréter un opus de Ludwig van Beethoven ou de Franz Schubert ? Mais arrêtons de rêver et faisons un saut en arrière.

Explication historique

Au XVIe siè̀cle, la musique de la Chambre du roi fut créée sous le règne du Roi François Ier. Il y avait des chanteurs solistes pour le madrigal et la chanson ainsi que des luthistes, des cornettistes, des gambistes et des violonistes pour le ballet de cour (écouter le Ballo delle ingrate de Claudio Monteverdi). En 1592 le poste de Surintendant fut créé. François Ier instaura aussi la musique de chambre pour avoir tout le monde à demeure. « Les musiciens étaient à disposition quand des personnages importants avaient besoin d’eux », explique le musicien et chercheur Benoît Damant. Et il précise : « On faisait venir les artistes dans ces lieux de vie principaux qu’étaient les chambres, qui servaient aussi à recevoir ou à traiter des affaires politiques ».

Nous y voilà : la ″chambre″ était autrefois, dans les demeures nobles, une grande pièce où l’on se rencontrait, travaillait, se divertissait (éventuellement en faisant ou écoutant de la musique)… et dormait, mais les lits étaient alors à baldaquin et fermés par des rideaux.

Jusqu’à la fin du XVIIe siècle, avant l’apparition des concerts publics, le terme désigne une musique destinée à être jouée chez un particulier, fût-ce un roi, par opposition à la musique d’église et à la musique de théâtre. Louis XIV crée la charge de maître de la Musique de la Chambre du Roy. La musique « de chambre » est alors instrumentale ou vocale, et elle est écrite soit pour solistes, soit pour de nombreux effectifs. La ″grande bande″ du Roi-Soleil comporte Les Vingt-quatre Violons du Roi renforcés par Les Douze Grands Hautbois de la Grande Écurie souvent soutenus de flûtes, bassons, trompettes et timbales. On peut alors aboutir à une formation d’une quarantaine de musiciens qui préfigure le futur orchestre symphonique. Mais  à Versailles, pas de lieu dédié : on joue dans le vestibule ou l’escalier des ambassadeurs, des salles provisoires ou les jardins (écouter la Turquerie du Bourgeois Gentihomme, comédie-ballet de Jean-Baptiste Lully). Durant toute la période baroque, la distinction entre musique de chambre, au sens moderne, et musique d’orchestre est donc encore assez floue.

C’est ainsi qu’au début du XVIIIe siècle, en Italie, avec Arcangelo Corelli, Tomaso Albinoni ou Antonio Vivaldi, s’épanouit le concerto, en solo ou con multi instrumenti (avec des instruments multiples) opposant cordes et solistes. Les formations peuvent alors varier de quelques instruments (écouter le début du Concerto à 4, RV 96 de Vivaldi) à une quinzaine selon les moyens à disposition. Les choses commencent à se clarifier avec l’éclosion de la sonate qui, elle, est toujours composée pour un petit nombre d’inteprètes (cinq au maximum). À l’origine, le mot désigne « une musique qui sonne » et destinée aux seuls instruments (par opposition à la cantate). Les premières sonates apparaissent fin XVIe siècle avec notamment Andrea Gabrieli (« Sonate a 5 instromenti » de 1586). Le genre s’élabore ensuite de façon progressive avec deux variantes : la "sonata da chiesa" ou sonate d’église, destinée à être jouée dans le cadre d’une cérémonie religieuse, et la "sonata da caméra" ou sonate de chambre, destinée à être jouée dans un lieu privé (écouter le début de la Sonate pour flûte RV 48 de Vivaldi). C’est à l’époque de Corelli que la forme se fixe. Son succès entraîne le déclin de la suite, plus tard, adaptée à l’orchestre et prenant de plus grandes proportions, elle donnera naissance à la symphonie.

En France, François Couperin compose quatorze ″Concerts royaux pour un à huit interprètes sans préciser l’instrumentation et onze ″Sonates en trio″ ; il adapte Corelli au goût français (écouter le début de L’Apothéose de Corelli). Quant à Jean-Philippe Rameau, il innove quand il publie en 1741 ses Pièces de clavecin en concert. En effet, alors que dans les "sonates à trois" italiennes le clavecin doit seulement réaliser la basse chiffrée, il ce voit confier par Rameau une vraie partie, entièrement écrite, qui concerte véritablement avec les autres instruments (violon ou flûte, et viole) ; l’œuvre comporte vingt pièces aux noms parfois énigmatiques (écouter un extrait de La Cupis).

On sait qu’à Weimar, Johann Sebastian Bach ne disposait que de 22 musiciens (7 chanteurs, 2 organistes, 3 violons, 1 basson, 7 trompettes et 2 timbales). Tout au long de sa vie, il adaptera donc ses œuvres à l’effectif instrumental disponible, ce qui était le lot de la plupart des compositeurs à l’époque. Et beaucoup de partitions nous sont parvenues sans indications d’instrumentation. C’est seulement vers 1770 que la distinction entre musique d’orchestre et musique de chambre devient nette, et un grand nombre d’œuvres destinées à un ou plusieurs instruments vont voir le jour pour le plaisir des amateurs.

L’apogée du genre

À partir du milieu du XVIIIe siècle, donc, Joseph Haydn et Wolfgang Mozart écrivent consciemment, d’une part des symphonies pour orchestre jouées en public par des professionnels, et d’autre part des pièces pour peu d’interprètes conçues essentiellement à l’usage des amateurs. On connaît la passion de Frédéric II pour la flûte, abondamment alimentée par Johann Joachim Quantz qui compose plus de 200 sonates pour le monarque (écouter). On connaît aussi le grand nombre d’œuvres (solos, trios et divertissements) écrits par Haydn pour le baryton à cordes, instrument favori du prince Nicolas. Mais, à part la sonate pour 1, 2 ou 3 instruments, c’est le quatuor à cordes qui est la forme préférée des amateurs de cette époque : Haydn en compose 83 et Mozart 23 ! Avec ses quatre solistes et son absence de basse continue, c’est cette formation qui donne d’abord ses chefs d’œuvre à la musique de chambre (écouter le mvt 4 du Cavalier de Haydn).

Avec Beethoven, le quatuor à cordes atteint un sommet (écouter le final du n° 16). Il en a composé seize qui constituent une référence incontournable du genre. Après lui, le quatuor n’a cessé d’être un passage obligé des compositeurs jusqu’à aujourd’hui et ils auront tous à cœur d’en écrire au moins un (écouter le n° 1 de Penderecki). C’est néanmoins dans ceux de Béla Bartók que l’on trouve l’influence la plus profonde de Beethoven (écouter le début du n° 1).

Au XIXe siècle la musique pour petites formations émigre dans les salons bourgeois où trône le piano, nouvel instrument-roi, désormais indispensable à l’exécution des nombreux duos (sonates) et trios de Beethoven, Schubert, etc., ainsi qu’aux quatuors et quintettes de Johannes Brahms, Gabriel Fauré, César Franck (écouter le final du Quintette piano-cordes) et bien d’autres. Malgré ce changement de lieu, l’expression ″musique de chambre″ est toujours utilisée. Et même quand les petites formations se produisent dans des grandes salles, l’appellation demeure.

Les limites de l’amateurisme

Bien que destinés en principe aux amateurs, les sonates, trios et quatuors sont loin d’être aisés à exécuter, bien au contraire. On assiste donc fin XVIIIe à la fondation des premiers « quatuors » de professionnels (notamment par Ignaz Schuppanzigh). Les quatuors op. 71 et op. 74 de Haydn en 1793 sont expressément destinés à une vaste salle (Hanover Square Rooms à Londres). Cette évolution de la vie musicale n’a pas que des aspects positifs : certes le public s’élargit et les lieux de concerts se démocratisent, mais la musique devient de plus en plus l’affaire des professionnels et la pratique en amateur de la musique de chambre décline. Qu’en reste-t-il aujourd’hui ?

La confusion des genres

Au sens moderne donc, « musique de chambre » est une expression générique s’appliquant à des compositions destinées à un ou plusieurs instruments. Mais peut-on encore qualifier ainsi la Gran Partita de Mozart (écouter un extrait) pièce conçue pour le plein-air, et comportant douze vents et une contrebasse ? En fait généralement, au-delà de sept instruments, on rejoint l’idée de « petit ensemble », qui nécessite le plus souvent la présence d’un chef.

Les frontières entre musique ″de chambre″ et ″d’orchestre″ sont donc bien perméables. C’est ainsi qu’on utilise l’expression « orchestre de chambre » pour désigner un orchestre de taille modeste, une vingtaine de musiciens maximum, ce qui est suffisant pour exécuter le répertoire baroque (Vivaldi, Georg Friedrich Haendel, Bach ou Couperin : écouter la fin du Concert royal n° 8). Plus récemment, de nombreux compositeurs sont revenus à ce type de petite formation par opposition au gigantisme de l’orchestre postromantique et pour retrouver l’esprit de l’ancien concerto grosso : voir par exemple les « symphonies de chambre » de Enesco, Arnold Schönberg ou Paul Hindemith (écouter le 1er mvt de la Kammermusik n° 1). Malgré son nom, ce genre de formation n’appartient pas au domaine de la musique de chambre. Néanmoins on peut noter son caractère intimiste dans la mesure où il se produit le plus souvent devant un public restreint, dans des salles de dimensions réduites.

C’est aussi le cas d’Alban Berg quand, en 1925, il baptise ″Kammerkonzert″ son Concerto pour piano, violon et 13 instruments à vent (écouter le début). Son arrangement de l’adagio pour violon, clarinette et piano en 1935, confirme le caractère intimiste de l’œuvre. Bien des compositeurs suivront sa trace : Ligeti entre autres.

On peut encore citer de nombreux exemples de l’éclatement des genres au XXe siècle. Dans ses monumentales symphonies, Gustav Mahler regroupe souvent les solistes de plusieurs pupitres : il installe ainsi des petits ensembles de musique de chambre au sein du grand orchestre (écouter un exemple tiré de la 9ème symphonie). Quand Schönberg compose La Nuit transfigurée (il s’agit d’un sextuor à cordes : écouter le début), il présente l’œuvre comme un poème symphonique alors que le genre, comme son nom l’indique, réclame plutôt les sonorités colorées d’un grand orchestre.

Une catégorie à redéfinir ?

Avec les quatre quatuors à cordes de Schönberg, les six de Bartók, les quinze de Dimitri Chostakovitch (écouter le 2ème mvt du n° 8), le Livre de Pierre Boulez, Archipel II de Boucourechliev, Ainsi la nuit de Dutilleux, le quatuor à cordes conserve actuellement une position prilégiée dans le catalogue de la musique de chambre. Mais l’éventail s’est considérablement élargi car en relèvent aussi ces œuvres pour voix et quelques instruments solistes que sont, entre autres, Pierrot lunaire de Schönberg (1912 : écouter le début) et Le Marteau sans maître de Boulez (1953-54 : écouter le début). On est loin avec ces pièces des traits caractérisant le genre au XVIIIe siècle : une musique exécutée par des amateurs dans un lieu privé !

Qu’en reste-t-il aujourd’hui ? Peut-on déterminer un autre critère que le petit nombre d’interprètes pour classer dans la même catégorie les œuvres si différentes citées précédemment ? L’essentiel à retenir serait sans doute la capacité non seulement de jouer et de s’entendre soi-même, mais aussi de se mettre en retrait et d’écouter les autres. C’est cette belle idée de dialogue et d’échange, même si elle est largement partagée par tout interprète et n’appartient pas qu’à un seul genre, qui reste de tous temps au cœur de la « musique de chambre ».

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