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Visconti et la musique classique

Ludwig, le 05/05/2008

Préambule

Visconti, dans ses tableaux d’un naturalisme post-romantique a voulu réaliser la synthèse entre l’image et le son. L’image devenant alors le prolongement du son et le son donnant sa raison d’être à l’image. Visconti a saisi l’ampleur de la musique classique en imaginant l’art musical en étroite fusion avec l’art cinématographique. Cette réalisation rend alors l’image dépendante du son pour lui donner son intensité. Dans un concept Bergsonien qui considérait l’art musical comme l’art suprême en terme de profondeur, Visconti multiplie la profondeur émotionnelle de l’image grâce au son en le transformant comme un instrument de projection. Il réalise l’ultime fusion subjective ; le spectateur ressentant par cette fusion l’intensité émotionnelle de l’image façonnée par la sensibilité du réalisateur et transcendée par celle du compositeur. De là le cinéma de Visconti traite de la dégénérescence de l’esprit qui perd toute lucidité face à l’intensité de l’émotion sentimentale. Visconti ne veut pas analyser la psychologie du personnage donc son comportement mais montrer le suprême pouvoir de destruction de la sensibilité et cela n’est possible qu’en réalisant l’alliage de l’image avec la profondeur du sentiment musical. D’où sa dimension post-romantique et son amour pour Richard Wagner et Gustav Mahler.

Ludwig

Dans Ludwig ou le crépuscule des Dieux, Visconti pose son paroxysme en créant la plus longue marche à la folie de l’histoire du cinéma. Ludwig est l’image et Wagner est la musique. L’image se confond dans la musique et elle ne peut plus exister qu’en s’identifiant à elle. D’où l’obsession de Ludwig pour l’opéra de Wagner. Le souverain s’imagine comme héros wagnérien et il intériorise le mythe comme sa propre réalité. De là Visconti utilise la musique comme le moyen de nous faire pénétrer l’émotion de Ludwig, de nous faire rentrer dans sa sensibilité qui petit à petit prend le pas sur son esprit. Son esprit se dégrade alors que sa sensibilité le déborde. L’image nous montre un homme sur un déclin progressif par une série de détails et de tableaux qui sont en étroite fusion les uns avec les autres. Cette évolution permanente est reflétée par le passage de la magnificence d’une figure de roi à celle de simple garde-chasse puis à celle de retraité dans un asile. La chambre de Ludwig pendant son internement où tout est gris, immobile, déprimant est la métaphore de son esprit. De même pour le caractère délirant de la scène de l’auberge presque fantastique. À ce moment son esprit n’a plus de réalité humaine, il est un être purement sensible d’où l’ampleur du prélude de Tristan et Isolde (1865 : écouter) et de l’ouverture de Tannhäuser (1845 : écouter). Les Scènes d’enfants de Robert Schumann (1838 : écouter Rêverie) montrant l’ultra sensibilité de Ludwig qui est tel un bambin devant son frère devenu fou.

Visconti réalise un chef-d’œuvre car il a compris l’intérêt de la fusion de la musique, comme intuition et émotion, avec l’image qui symbolise le temple spirituel en plein effondrement de Ludwig. La juxtaposition des tableaux est alors la contemplation de cette décomposition.

Mort à Venise

Dans Mort à Venise, c’est bien sûre l’adagio de la 5ème symphonie de Mahler (1902 : écouter) qui marque l’œuvre. Visconti nous pose un dilemme à propos de la beauté artistique au début de l’œuvre : la beauté est-elle le produit d’une harmonie entre l’esprit et les sens où une pure création intuitive des sens dans toute leur profondeur. Dans son amour pour Tadzio, les sens d’Aschenbach vont décomposer son esprit, c’est le thème central de l’œuvre de Visconti.

Sa morale lui interdit ce désir cependant son amour va l’envahir pour dissoudre son esprit et sa moralité va progressivement se décomposer dans l’anéantissement d’un désir insurmontable. En effet, le musicien ne parvient pas à raisonner ses sens et le désir du beau l’empêche d’avoir une assise sur son esprit. Sa vieillesse et son sexe font l’immoralité de cette relation. Il se rend compte de la corruption de son esprit par ses sens et le mal anime son désir. Cette malignité de son désir est symbolisée par la peste qui l’emporte dans l’ultime contemplation de son désir. Quel va être le rôle de la musique de Mahler ? La musique de Mahler se caractérise par la déroute de l’esprit par les sens. La beauté de l’œuvre malherienne réside dans le fait que les sens sont corrompus par la dissonance et que l’esprit désemparé laisse cette corruption agir sur l’être. Il y a un anti-conformisme dans la musique de Mahler qui fait penser à l’immoralité du désir d’Aschenbach. L’amour de la beauté de Tadzio est alors symbolisé par la musique de Mahler car les deux signent la déroute de l’esprit par les sens, la corruption du corps par le désir et la beauté ; l’idéal de celle-ci ne peut alors se réalisé que dans le mal et la corruption. Mahler a réalisé la dissolution de la tonalité comme le désir a décomposé la moralité du musicien. Le vieux musicien meurt à Venise lieu où la beauté est révélée et trouve sa source dans la décomposition et le mal, il s’affale dans l’ultime contemplation de son désir maléfique et magnifique. Mahler et Tadzio fusionnent alors de façon métaphysique le mal et le désir, la corruption et les sens, la peste et la beauté.

Autres films

Visconti a également utilisé des musiques classiques dans plusieurs de ses autres films. Par exemple, pour Le Guépard, ce sont des extraits d’opéras de Giuseppe Fortunino Francesco Verdi arrangés par Nino Rota comme cette valse extraite du Trouvère (écouter) ; pour Violence et Passion ce sont des extraits d’œuvres de Wolfgang Mozart comme la Symphonie concertante pour violon et alto (1770 : écouter) ; pour son dernier film, L’Innocent, ce sont des musiques de Franz Liszt, Frédéric Chopin, Christoph Willibald Gluck (extrait d’Orfeo ed Euridice, 1762 : écouter) et Mozart (finale de la Sonate pour piano n° 11 dite « Alla turca », 1780 : écouter). Il faut aussi signaler que Visconti, fervent mélomane, a mis en scène une dizaine d’opéras.

ajout d’azerty, le 2/1/2017

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Commentaires des internautes

Anonyme, le 03/01/2013 à 13h57
A qui ou à quoi pensait Thomas Mann lorsqu’il écrivit Mort à Venise : certainement à la mort de l’un de ses grands hommes, Wagner, décédé en février 1883 à Venise (que l’on se remémore le recueil intitulé Souffrance et grandeur de Richard Wagner et que l’on songe aussi a la tournée de conférences qu’il effectuait hors de l’Allemagne quand il apprit que le régime nazi et particulièrement le sinistre Heydrich avaient lancé contre lui un mandat d’arrestation, ce qui contraignit Mann à l’exil et à la perte de sa villa et de son immense bibliothèque personnelles à Munich).
Mann avait entrepris l’œuvre à la suite de l’annonce de la mort de Gustav Mahler en 1911. Mais le héros de sa nouvelle, Gustav von Aschenbach, n’est pas un musicien mais un écrivain. En adaptant l’œuvre à l’écran, Visconti a choisi de faire de ce personnage de littérature un musicien, en lui laissant toutefois la moustache de von Aschenbach. Et Visconti de prêter à son héros les traits plus psychologiques que physiques de Gustav Mahler et d’intercaler des épisodes biographiques dans le fil du récit (la mort de Maria Anna Mahler, fille du compositeur, dite Putzi en 1907 et la difficulté du créateur à faire accepter son oeuvre).
Visconti aurait pu ne pas choisir d’illustrer son film par les extraits de l’Adagietto de la 5eme symphonie de Mahler, il aurait pu se tourner vers Wagner, mais alors nous aurions été nombreux à ne pas avoir la chance de découvrir ce compositeur d’importance et ce génie musical de la fin du XIXe siècle et du début du XXeme siècle avec la diffusion de ce film. Car Mort à Venise fit beaucoup pour la découverte de Mahler par le grand public.
Dans un reportage sur le tournage, on vit que Visconti aurait pu aussi choisir de prendre des extraits de la Neuvième symphonie, mais il est vrai que pour la beauté de l’œuvre et parce que cette musique collait parfaitement avec l’atmosphère du film ce fut l’Adagietto de la Cinquième qui fut préféré. Mais l’on peut se demander si cette vision des choses n’a pas abouti à donner de Mahler l’image d’un être maladif et souffreteux, alors que l’on sait que Mahler, bien que longtemps végétarien, fut un amoureux de la vie et un bourreau de travail qui ne se ménageait pas beaucoup.
Visconti doit être regardé comme l’un des réalisateurs les plus accomplis du cinéma italien et européen, parce qu’il avait le sens de l’art et mettre en images les grands écrits qu’il voulut porter a l’écran. On regrette qu’il n’ait pas pu mettre en oeuvre son projet de faire une adaptation cinématographique de La Montagne magique du même Thomas Mann.
Il l’aurait fait avec la finesse et la sensibilité voulues.
François Sarindar

Anonyme, le 03/01/2013 à 22h52
Visconti a aussi utilisé deux autres matériaux musicaux de Mahler : un extrait du quatrième mouvement de la Troisième symphonie sur un poème de Nietzsche extrait d’Ainsi parlait Zarzthoustra : O Mensch ! (O homme! Prends garde), et il faut y voir comme un avertissement pour celui qui se laisse emporter par la contemplation d’une beauté charnelle, d’une jeunesse qui a fui, mais dont on veut s’approcher parce qu’on l’a soi-même perdue. Les choses ne pourraient avoir d’éternité que si elles n’étaient pas de l’instant. La musique de Mahler n’est pas illustrative, elle dit par l’intervention de la voix, ce qu’il y a de distance entre l’idéal et la réalité matérielle qui laisse un goût d’inachevé et révèle aux êtres leur incomplétude dans la recherche d’une union passionnelle de l’un pour l’autre impossible à réaliser.
Mahler voulait surtout dire que l’humain est l’être le plus insatisfait et le plus problématique de la Création parce qu’il est en tension entre sa soif d’absolu et sa finitude terrestre et matérielle.
François Sarindar

Anonyme, le 04/01/2013 à 0h19
Au piano, il y a aussi d’autres extraits d’oeuvres de Mahler lorsqu’un “ami“ se met a éreinter sa musique, comme pour nous rappeler que le compositeur ne fut pas compris facilement et que l’on n’accéda pas simplement à son oeuvre. Certains publics furent plus réceptifs que d’autres et plus vite, et certaines œuvres plus rapidement assimilées que d’autres : encore cela variait-il d’un lieu à l’autre, et la Deuxième symphonie eut droit par exemple à un meilleur accueil à Liège au début de 1899 que la Première, pourtant plus courte, à Francfort dans la même période, et pourtant cela ne peut totalement nous surprendre. Qu’on songe à la “claque“ organisée par Debussy à Paris lorsque Mahler vint y diriger sa Deuxième dite “Résurrection“ et qu’on la présenta alors comme l’exemple type de la lourdeur musicale germanique et de la musique de chef d’orchestre ! Il n’était pas besoin d’être viennois pour avoir du mal à pénétrer cet univers sonore dont la profondeur n’était pas encore perceptible par toutes les oreilles et décelable par tous les cœurs et tous les cerveaux. Les propos tenus par l’ “ami“ d’Aschenbach dans le film de Visconti rendent compte en quelques phrases assez dures de la réaction souvent très vive d’un certain nombre de critiques et de certains auditeurs en entendant cette musique, donc celle de Mahler, et l’on ressent ainsi combien cela dut être pénible pour ce dernier, qui toutefois ne sombra jamais dans le désespoir malgré des découragements passagers et eut l’intelligence de croire en son étoile. Quelques notes de la Quatrième parmi les plus jolies sont à peine entamées que l’ami met l’oeuvre du compositeur en lambeaux et lui fait un procès comme s’il n’avait pas d’âme et pas de cœur, comme si son art n’était que sécheresse. On ne peut suivre ce raisonnement, et l’on peut penser que c’est juste l’inaccoutumance et l’impréparation ou l’insensibilité de notre ouïe qui ont retardé l’adoption de l’œuvre de Mahler. Mort à Venise comme Les Buddenbrook et comme La Montagne magique sont censées rappeler pour Visconti qui a lu Mann le souvenir nostalgique d’une époque révolue, la commotion provoquée par la fin d’un monde, celui que l’on aimait, et le paradoxe c’est que Mahler frappait avec sa musique aux portes du Xxème siècle et de la modernité mais non sans un retour sentimental vers le passé pour en transmettre un dernier écho aux générations futures. La musique de Mahler a joué ce rôle charnière. Elle se projette dans l’avenir, alors que Mann et Visconti expriment plus de regret pour ce qui est perdu ou fini que de foi en l’avenir. Mann corrigera cela avec son oeuvre d’essayiste et sa lutte par la plume et la voix contre le nazisme, par le Docteur Faustus aussi alors qu’il avait encore été tenté de se réfugier dans le lointain passé avec une très belle évocation d’un personnage biblique et ce sera le roman en quatre tomes de Joseph et ses Frères (avec les Histoires de Jacob en introduction). Le Docteur Faustus est en revanche la dénonciation du pacte diabolique que certains créateurs ont pu passer avec les forces du mal sous le IIIe Reich, et il est en même temps symbole de la vie artistique et musicale qui continuent même dans les pires moments. Visconti aimait beaucoup les romans et nouvelles de Thomas Mann en qui il croyait reconnaître son double ou un frère en esprit. Peut-être a-t-il préféré s’en tenir à Mort à Venise parce qu’il y voyait un concentré de la pensée de son maître spirituel. Il est vrai qu’avec Mahler il y a déjà assez d’esprit novateur et que cela peut suffire à poser les données du problème
: le passage de témoins entre une époque et une autre est bien là, pas besoin d’aller jusqu’au Docteur Faustus, jusqu’au dodécaphonisme et jusqu’à Arnold Schoenberg. Adrian Leverkuhn est un Allemand mais il n’est pas juif et pourtant c’est à lui que Mann prête le principe de la musique à douze sons ou la contnuation de cette musique sérielle. Mahler est juif mais l’auteur de La Mort à Venise n’a pas eu à aborder dans cette oeuvre la question de la place de l’artiste juif dans la société germanique et cela pour la simple raison qu’il a préféré donner au héros de sa nouvelle le nom d’un écrivain allemand imaginaire. Traiter au cinéma Mort à Venise plutôt que le Docteur Faustus permit donc à Visconti de faire l’économie d’un thème qui ne lui aurait pas réussi. Car il voulait surtout aborder dans son film la question de l’éternelle dualité entre vie artistique et vie tout court. La vie est chair et esprit, désir sensuel et aspiration pure, mort et renaissance, jeunesse en présence de la vieillesse et réciproquement dans un mouvement de roue sans fin, ou apparemment.
François Sarindar

Anonyme, le 04/04/2013 à 0h32
La musique n’est pas une simple illustration sonore chez Visconti, elle fait partie intégrante des films et du spectacle comme si elle était un personnage à part entière, elle permet au réalisateur, connu par ailleurs pour de grandes mises en scène réalisées pour l’opéra, et parfois contestées, de faire connaître non seulement son goût prononcé pour les œuvres de grands compositeurs des XIXe et XXe siècles, mais aussi d’en donner des extraits suffisamment longs pour qu’ils ajoutent à la perfection des détails et au respect scrupuleux qu’il apportait a reproduire fidèlement “ce qui avait été“dans les films dont l’action se situait dans le passé. Rien n’échappait à son œil et à son oreille critiques : il savait, lui, mieux que quiconque ce qu’il fallait montrer du monde de l’aristocratie et de la haute bourgeoisie puisqu’il appartenait à l’illustre famille des Visconti, dont Milan était le berceau.
Il possédait une très grande culture littéraire et musicale, avait bien sûr ses préférences, et se trouvait tout à son aise lorsqu’il abordait les œuvres de Thomas Mann et de Marcel Proust, et l’on peut bien dire que l’on regrette qu’il n’ait pas pu vivre plus longtemps pour nous donner sa version cinématographique de la Montagne Magique de Mann et d’A la Recherche du Temps Perdu de Proust, deux projets monumentaux qui lui tenaient à cœur et qui auraient sans doute donné lieu à d’aussi époustouflantes et méticuleuses adaptations que celles du Guépard et de Mort à Venise, au moins pour l’ambiance, les lieux choisis, les objets, le mobilier, les costumes, les manières des gens et leur discours.
Dans “Senso“, histoire où il est question des amours impossibles entre Livia Serpieri et Franz Mahler (notons l’allusion), c’est-à-dire entre une Italienne et un officier autrichien au moment où leurs pays s’apprêtent à se livrer la bataille de Custoza, Visconti a eu le génie, pour souligner l’intensité dramatique du récit de faire entendre d’un côté Le Trouvère de Giuseppe Verdi et de l’autre de larges extraits du mouvement le plus beau de la Septième symphonie d’Anton Bruckner.
On sait que dans Les Maudits, le cinéaste aurait bien aimé faire ressortir la dureté, la noirceur et la violence qui entourent la montée en puissance des nazis en utilisant la musique de l’un de ceux qui avait le mieux anticipé ce que serait le XXe siècle, et l’on sait que Visconti avait alors caressé l’idée d’introduire dans son film certaines des mesures les plus implacables des symphonies de Gustav Mahler et qu’on l’en avait empêché et qu’on l’a contraint à accepter que Maurice Jarre signât la “musique“ du film.
Il eut son heure de revanche en valorisant pleinement Mahler dans Mort à Venise, permettant ainsi à quantité de gens qui ne connaissaient pas ce compositeur d’avoir accès à son œuvre en la leur révélant. L’adagietto de la Cinquième Symphonie acquit ainsi pour toujours ses lettres de noblesse. Bien sûr, il est encore question dans ce film de passion amoureuse non réalisable ou contrariée par l’impossible aveu, et ici c’est l’histoire d’un artiste tombé en pâmoison devant un jeune éphebe, et qui expie par sa mort cette forte attirance pour plus jeune que lui et pour quelqu’un du même sexe que lui, et l’on sait que l’homosexualité qui était l’une des expériences de Visconti était par lui fort mal assumée et devait lui valoir, selon lui, de terribles châtiments, d’où son intérêt pour la nouvelle de Thomas Mann. A quoi tient parfois la découverte pour des centaines de milliers de spectateurs et d’auditeurs d’oeuvres comme celles de Mann et de Mahler, c’est ce que l’on voit ici. Luchino Visconti mérite notre éternelle reconnaissance, car sa trop grande sensibilité a permis au public de se saisir des chefs d’œuvre de deux grands artistes qui avait imaginé et crée quelques-unes de leurs plus grandes oeuvres à la charnière des XIXe et XXe siècles.
François Sarindar

Anonyme, le 28/09/2017 à 11h54
Un grand merci à François Sarindar qui nous apporte la culture approfondie manquante !

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