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Bartok - Second concerto pour violon

fr-de-f11, le 29/11/2009

Béla Bartók : Concerto pour violon et orchestre n° 2.

1. Allegro ma non troppo
2. Andante tranquillo
3. Allegro molto

BartokLe Second concerto pour violon de Béla Bartók a été commandé au compositeur par son ami, le virtuose Zoltán Székely (1903-2001). Le violoniste avait demandé un concerto au compositeur mais ce dernier aurait préféré un thème et variation pour violon et orchestre. Cette contrariété peut expliquer l’inhabituelle longueur de la genèse de cette œuvre composée entre août 1937 et décembre 1938. Mais devant l’insistance du violoniste, Bartók a cédé et c’est bel et bien un concerto qui vit le jour, en apparence…

Le premier mouvement (Allegro ma non troppo) est de forme sonate. Le premier thème, très lyrique, y est énoncé au violon solo après plusieurs mesures d’accords répétés de si majeur à la harpe. Le second thème a fait couler l’encre de nombreux exégètes dans la mesure où il est bâti sur les douze sons chromatiques, sans répétition aucune. La technique ne relève toutefois pas du dodécaphonisme sériel établi par Arnold Schönberg dans les années 1920, puisqu’à aucun moment le thème se trouve rétrogradé ou inversé. Bartók répète le total chromatique aux cordes de l’orchestre sur un rythme “monochrone” en permutant deux sons, puis en donne une transposition à la quarte juste supérieure, suivie de sa reprise à l’orchestre, réalisée cette fois avec des permutations bien plus importantes. Pour certains, comme Halsey Stevens en 1953, il s’agit là d’une “ironique satire” du dodécaphonisme (1953), mais Bartók ne s’est jamais opposé à ce mouvement. En 1928, dans ses conférences aux États-Unis organisées du 11 janvier (Chicago) au 27 février (Los Angeles), le compositeur avoue même avoir déjà songé à rejoindre cette esthétique : « Je dois certes reconnaître qu’il y a eu une période où je croyais m’approcher d’une sorte de musique dodécaphonique ; mais, même dans les œuvres de cette période, on ne peut méconnaître la présence d’un fondement absolument tonal ». Là est vraisemblablement l’explication : il s’agit d’un thème utilisant les douze sons néanmoins polarisés sur la note la, présente en tant que pédale à l’orchestre et qui, de plus, est la première note du thème. Le développement met le soliste à contribution dans une écriture à la fois complexe et virtuose, accélérant même le tempo. La subtile combinaison des timbres du célesta et de la harpe, ébauchée dans ce développement, sera plus marquée dans le mouvement suivant. Après un gruppetto avec des oscillations en quart de tons (notés par Bartók à l’aide de flèches vers le haut ou vers le bas), arrive la cadence très virtuose basée dans sa première partie sur des arpèges d’accords mineurs qui vont progressivement se déformer pour arriver à une écriture contrapuntique à deux voix. Le mouvement se termine après l’intonation de l’accord initial de si majeur au tutti dans un moment d’extrême violence où les cordes de l’orchestre sont pincées grâce au célèbre pizzicato bartokien (la corde pincée frappant la touche).

Bartók n’ayant pas totalement renoncé à son projet initial, le deuxième mouvement Andante tranquillo est un thème suivi de sept variations. Le thème est une très belle mélodie en mode de fa sur sol, énoncée encore une fois au violon solo. L’harmonisation, en accords de quartes et accords majeurs-mineurs, est très typique du compositeur hongrois. La première variation, purement ornementale, est accompagnée par la contrebasse doublée de la timbale ; la suivante, une variation concertante avec la harpe, doublée parcimonieusement par le célesta. Le violon soliste utilise dans la troisième variation la technique de doubles cordes, ce qui donne plus de vigueur à son discours. Dans un éloignement progressif du thème, le violon arrive au climax du mouvement, où il entonne une série d’arpèges majeurs-mineurs, accords que l’on trouvait dans l’harmonisation du thème. Abolir la dichotomie entre la mélodie et l’harmonie a été une des préoccupations majeures de Bartók, qui disait dans la conférence de 1928 citée plus haut, à propos de sa Seconde suite pour orchestre (troisième mouvement) : « L’accord final du mouvement qui fait sonner simultanément les quatre notes du motif, condense en quelque sorte dans une projection verticale ce qui, jusqu’alors, était apparu horizontalement ». Dans la quatrième variation, on se rapproche à nouveau du thème grâce à une polyphonie imitative à cinq voix aux cordes. On retrouve ce procédé dans la sixième variation où le soliste brode autour du thème, imité en stretto aux autres instruments à cordes. Les modes de jeu contrastent entre le violon arco et les cordes en pizzicato. La dernière variation est un retour au thème, qui est de nouveau entonné par le soliste. Certains sons de la mélodie sont prolongés par les autres instruments, constituant ainsi des accords. Le mouvement s’achève par un contrepoint imitatif entre violon solo et violons de l’orchestre, accompagné par la mixture timbrale harpe-célesta.

Le final Allegro molto est un rondo-sonate, c’est-à-dire qu’il combine les caractéristiques du rondo (la présence d’un refrain) et de la sonate (exposition-développement-réexposition). On obtient ainsi la forme ABA / développement / ABA, qui est une forme parfaitement symétrique (ou en arche), structure très appréciée du compositeur. L’idée de variation est encore présente puisque les principaux thèmes de ce mouvement sont des transformations du mouvement initial. On retrouve également le thème aux douze sons, mais ici, certaines notes sont répétées, mettant ainsi définitivement fin à la polémique. Bartók a composé deux fins pour cette œuvre : la première ne convenait pas à Székely qui voulait une conclusion plus virtuose, afin que la partition s’achève « comme un concerto et non comme une symphonie ». Il est finalement rare que les violonistes choisissent la première version ; tous semblent préférer la seconde qui permet au soliste de finir le concerto brillamment. Après Igor Stravinski en 1931, Szymanovski en 1933, Sergueï Sergueïevitch Prokofiev et Alban Berg en 1935, puis Schönberg en 1936, Bartók lui aussi écrit son concerto pour violon. La proximité de cette partition avec le concerto de Berg ne laisse pas indifférent, par son aspect expressionniste et par son univers sonore ; mais la force du style personnel de Bartók y est prégnante.

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1) Quel mouvement de ce concerto est un thème et variation?

2) Qui est le commanditaire de ce concerto?

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