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Comment écouter et apprécier le ″classique″ ?

azerty, le 04/05/2015

NOTES IMPORTANTES :

1) Ce dossier ne propose pas de recettes. Il repose pour une bonne part sur mon expérience personnelle et il ne faut le considérer que comme un point de départ pour la réflexion. Car il n’y a pas de règles pour écouter et apprécier une œuvre. C’est à chacun de développer sa propre approche, éventuellement en s’appuyant sur quelques pistes comme celles qui sont proposées dans le texte qui suit.

2) Les liens vers les musiques hébergées sur Youtube sont susceptibles de ne plus fonctionner du jour au lendemain, n’hésitez pas à utiliser le moteur de recherche de Youtube pour trouver un autre enregistrement de l’œuvre.

Préambule

Si la musique dite « classique » » est souvent considérée comme compassée, voire ennuyeuse, c’est qu’elle demande un minimum d’informations et d’attention pour être vraiment ″écoutée″. Car il faut tout d’abord bien distinguer ″entendre″ et ″écouter″… Pour ″entendre″, il suffit de ne pas se boucher les oreilles car la musique est présente partout, en tout lieu et à tout moment : à moins d’être sourd, impossible d’échapper au ″tube″ du moment. Par contre, dans le brouhaha ambiant, ″écouter″ exige non seulement de la concentration, mais aussi la mobilisation de nombreuses facultés : mémoire, sensibilité, capacités d’analyse et de synthèse… ce qui selon Hector Berlioz n’est pas donné à tous :

« MUSIQUE, art d’émouvoir par des combinaisons de sons les hommes intelligents et doués d’organes spéciaux et exercés. Définir ainsi la musique, c’est avouer que nous ne la croyons pas, comme on dit, faite pour tout le monde. Quelles que soient en effet ses conditions d’existence, quels qu’aient jamais été ses moyens d’action, simples ou composés, doux ou énergiques, il a toujours paru évident à l’observateur impartial qu’un grand nombre d’individus ne pouvant ressentir ni comprendre sa puissance, ceux-là n’étaient pas faits pour elle, et que par conséquent elle n’était point faite pour eux. » (″À travers chants″ : http://www.hberlioz.com/Writings/ATC01.htm).

Les difficultés à surmonter

Même si l’on ne partage pas le pessimisme de Berlioz, reconnaissons qu’il faut à une personne désireuse d’écouter de la musique beaucoup de détermination, de la curiosité et surtout… du temps. Cette dernière condition, sûrement la plus difficile à remplir dans ce monde pressé, c’est la nature même de la musique qui l’impose. Car, hors le temps, pas de musique !

Voilà pourtant une bonne raison de s’intéresser à la musique car, comme le souligne Igor Stravinski, elle est le seul art (avec le cinéma) qui permet au créateur d’organiser le temps et à l’auditeur de le vivre pleinement : « La musique est le seul domaine où l’homme réalise le présent. Par l’imperfection de sa nature, l’homme est voué à subir l’écoulement du temps – de ses catégories de passé et d’avenir – sans jamais pouvoir rendre réelle, donc stable, celle de présent. Le phénomène de la musique nous est donné à la seule fin d’instituer un ordre dans les choses, y compris et surtout un ordre entre l’homme et le temps. » (Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie, Tome I, p.116).

La musique est donc essentiement un art du temps, mais quoi de plus insaisissable et éphémère que le temps qui s’écoule… inexorablement ? Voilà peut-être le principal obstacle à une écoute aiguisée de la musique : sa fugacité. N’existant que dans l’instant de sa perception, elle disparaît au fur et à mesure qu’elle est produite et notre mémoire doit constamment s’exercer pour en reconstituer l’unité dans la durée. Pour faciliter ce travail de mémoire, la musique n’offre malheureusement que peu de repères stables (à moins de se répéter comme dans la forme ″couplet-refrain″) : elle ne montre rien (à l’inverse de la peinture), ne signifie rien (à l’inverse de la littérature), ne répond à aucune nécessité (à l’inverse de l’architecture) ; par sa nature immatérielle,  elle est la forme d’expression la plus abstraite et la plus difficile d’accès qui soit.

La musique n’exprime rien…

… c’est ce que semble affirmer Igor Stravinsky quand il écrit : « Je considère la musique par essence impuissante à exprimer quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un état psychologique, un phénomène de la nature, etc. L’expression n’a jamais été la propriété immanente de la musique. » (in tome I des Chroniques de ma vie). Est-ce à dire que cet immense magicien du son nie le pouvoir expressif de la musique ?

En fait, il précisera plus tard, lors d’un entretien avec Robert Craft : « Ces lignes, autour desquelles on a fait trop de bruit … étaient simplement une façon de dire que la musique est au-delà des significations et descriptions verbales. » Il rejoint donc Lévi-Strauss qui, réfléchissant à une sémiologie de la musique, indique que celle-ci représente « le langage moins le sens ».

Autrement dit, la musique s’écrit certes selon un système de signes (la partition), mais elle reste un art non signifiant et, en tant que ″moyen d’expression″, elle conserve une part d’indiscible, d’″ineffable″ dirait Jankélévitch. Elle s’inscrit certes dans une structure précise, mais qui n’est jamais fixée d’avance : le compositeur est un désir tendu vers l’inconnu, s’efforçant de conduire l’auditeur de surprise en surprise. Il ne ″transmet″ pas mais ″suggère″ ou ″évoque″ ; et ″signifier″ ne veut pas dire délivrer un message ou faire comprendre un sens précis, mais ″susciter″ des impressions et des émotions en usant de moyens spécifiques (sons, rythmes, silences…), au-delà d’un discours rationnel.

Donc la musique n’expose, ne raconte,  ni ne communique rien… Dans ce sens, Stravinsky a raison : la musique n’exprime rien !

Une échelle d’écoute

Malgré son caractère évanescent, la musique a existé dans toutes les sociétés humaines depuis les temps les plus reculés pour accompagner les individus dans leurs moments d’épanchement ainsi que les communautés à chaque occasion de rassemblement et de partage : fêtes, danses, spectacles, défilés, rites, etc. Autre fois, dans ces circonstances particulières, la présence de la musique allait de soi ; mais le développement d’une musique purement instrumentale à partir du XVe siècle (en Occident tout au moins) et surtout l’invention du concert il y a quatre siècles, vont radicalement modifier la posture du mélomane. La musique en effet n’est plus essentiellement liée à une occasion extérieure, mais elle est interprétée pour le plaisir des auditeurs, et c’est pour elle-même qu’elle est écoutée.

De nos jours, où il est si facile de recourir à l’enregistrement sonore, l’écoute attentive d’une musique choisie ne va pourtant pas de soi. Comment répondre aux difficultés déjà évoquées ? Avant de répondre à la question, nous voulons insister d’emblée sur le fait qu’il n’existe pas UNE BONNE façon d’écouter la musique : entre ″entendre″ et ″écouter″, on peut en effet distinguer toute une échelle d’attitudes possibles. Essayons donc de poser quelques jalons en allant du simple au compliqué.

1. L’écoute flottante

C’est probablement le mode d’écoute le plus courant, celui que l’on pratique quand on est occupé à autre chose (lecture, travail, activité ménagère, conduite automobile…) : on met alors en route une playlist ou une station radio et on laisse couler le robinet à musique…

C’est certes une solution de facilité pour remplir le silence ou couvrir le bruit ambiant, mais elle n’est nullement à mépriser. De temps en temps en effet, on peut être saisi par un passage particulièrement remarquable et avoir envie de faire une pause pour se laisser prendre au charme d’un moment musical, et encore mieux, pour essayer d’en retrouver l’auteur et le titre.

Un auditeur exigeant

L’écoute flottante n’est pas du goût de tout le monde comme en témoigne cette déclaration péremptoire de Sergueï Rachmaninov : « En général la radio n’est pas assez parfaite pour rendre justice à la bonne musique, c’est pour ça que j’ai toujours refusé de jouer pour la radio et aussi je déplore que l’on puisse écouter la musique aussi confortablement car pour apprécier la bonne musique, l’esprit doit être en alerte et réceptif sur le plan émotionnel. Et cela votre esprit ne peut l’être si vous êtes assis, chez vous, les pieds posés sur une chaise. Non, écouter de la musique est plus fatiguant que cela, la musique est comme la poésie, elle est une passion, elle est un problème. Vous ne pouvez l’apprécier, la comprendre, en étant simplement assis et en la laissant s’infiltrer dans vos oreilles. »

2. L’écoute imagée

Ce mode d’écoute consiste à associer des images à ce que l’on entend : sous-bois, ciel étoilé, tempête, galopade, etc. Visualiser la musique pour s’aider à l’écouter est une pratique fréquente, surtout au début. Cette approche qui privilégie le vagabondage de l’imagination, peut paraître naïve et simpliste. Pourtant n’est-ce pas les compositeurs eux-mêmes qui nous y invitent quand ils adjoignent à l’indication de tempo de leurs compositions des titres ou des sous-titres évocateurs ?

Par exemple, Ludwig van Beethoven, dans sa ″Symphonie pastorale″, commente ainsi chaque mouvement : I. ″Éveil d’impressions agréables en arrivant à la campagne″ (Allegro ma non troppo) ; II. ″Scène au bord du ruisseau″ (Andante molto mosso) ; III. ″Joyeuse assemblée de paysans″ (Allegro) ; IV. ″Tonnerre – orage″ (Allegro : écouter la fin où l’on entend un bref trio d’oiseaux, ″rossignol, caille et coucou″, notés ainsi par Beethoven sur la partition) ; V. ″Chant pastoral. Remerciement à la divinité après l’orage″ (Allegretto). Et Berlioz va plus loin quand il rédige un véritable scénario à l’intention des auditeurs de sa ″Symphonie fantastique″ (écouter la fin) : c’est le rêve d’un jeune musicien hanté par l’image d’une femme ; au 4ème mouvement, il délire sous l’effet de l’opium, se voit condamné, conduit au supplice, exécuté, puis entraîné au sabbat dans une orgie diabolique (lire sur Symphozik ″La Symphonie fantastique par Schumann″).

La voie ouverte par Berlioz sera suivie par les auteurs de poèmes symphoniques (Franz Liszt, Camille Saint-Saëns, Richard Strauss, etc.). À la fin du XIXe siècle, une polémique éclatera même entre les partisans de la « musique pure » (sonate, quatuor, concerto, symphonie) et les défenseurs de la musique à programme qui apparaît, notamment chez Liszt, comme l’idéal d’avenir de la musique symphonique (lire à ce sujet sur Symphozik le dossier ″musique à programme″). La musique vocale quant à elle n’a jamais suscité ce genre de débat car des images sont forcément liées au texte (poème, livret d’opéra, texte liturgique…) que le compositeur s’efforce de servir. L’écoute est donc guidée par ce texte, qu’il est essentiel de connaître (ou tout au moins ses grandes lignes) pour en apprécier pleinement l’illustration musicale.

3. L’écoute affective

Là, c’est l’émotion qui s’empare de tout l’être de l’auditeur. Comment ne pas être bouleversé par ce passage de la Messe en si mineur évoquant la transfiguration du Christ : écouter le Et incarnatus est ? Autre exemple dans Parsifal de Richard Wagner : écouter le chœur accompagnant le cercueil d’Amfortas. Bien sûr, la façon dont chacun est touché par tel ou tel morceau est très personnelle et c’est un grand mystère que de savoir d’où viennent nos préférences et nos rejets… souvent d’une expérience vécue dans l’enfance (n’est-ce pas M. Freud) ?

Malgré le caractère éminemment subjectif des émotions musicales, la publicité s’y entend à merveille pour déclencher chez le plus grand nombre le désir d’un produit en combinant habilement le son et l’image. Voici quelques exemples sur Dailymotion :

De même, le cinéma est riche d’émotions liées à des musiques choisies dans le répertoire classique. Un exemple entre mille, l’andante du 21ème concerto pour piano de Wolfgang Mozart dans "Elvira Madigan" du réalisateur suédois Bo Widerberg (en 1967 : écouter) : la longue phrase mélodique rythmée par les pizzicati des cordes accompagne les promenades des jeunes amants dans la campagne…

Effets de l’émotion selon Berlioz

« À l’audition de certains morceaux de musique, mes forces vitales semblent d’abord doublées ; je sens un plaisir délicieux, où le raisonnement n’entre pour rien ; l’habitude de l’analyse vient ensuite d’elle-même faire naître l’admiration ; l’émotion croissant en raison directe de l’énergie ou de la grandeur des idées de l’auteur, produit bientôt une agitation étrange dans la circulation du sang ; mes artères battent avec violence ; les larmes qui, d’ordinaire, annoncent la fin du paroxysme, n’en indiquent souvent qu’un état progressif, qui doit être de beaucoup dépassé. En ce cas, ce sont des contractions spasmodiques des muscles, un tremblement de tous les membres, un engourdissement total des pieds et des mains, une paralysie partielle des nerfs de la vision et de l’audition, je n’y vois plus, j’entends à peine ; vertige... demi-évanouissement... On pense bien que des sensations portées à ce degré de violence sont assez rares […]. » (in Berlioz, ″À travers chants″ : http://www.hberlioz.com/Writings/ATC01.htm).

4. L’écoute soutenue (analytique)

Quand, à l’écoute d’une musique précise, l’imagination a vagabondé et que l’émotion nous a submergé, ce n’est pas pour autant que l’intérêt de l’œuvre est épuisé car il reste à en découvrir toutes les richesses en restant attentif aux surprises que réservent ses différents moments.

C’est là où l’on apprécie la possibilité, grâce à l’enregistrement sonore, de réécouter à volonté ce qu’on a aimé.

Du bon usage de l’enregistrement sonore

Pierre Boulez écrit en exergue des disques édités dans l’ancienne collection Erato/EIC/Ircam :

« Écouter, réécouter l’œuvre - ce que le disque nous facilite à l’extrême – ce n’est pas exactement « s’y habituer », jusqu’à l’indifférence, la satiété ou l’allergie. C’est plutôt la connaître, la reconnaître, l’identifier, se l’identifier ; dépasser l’étrangeté, l’obscurité de la première approche pour se laisser gagner par un mystère fait à la fois d’évidence et d’inexpliqué. »

a) Les ingrédients de la musique

En situation d’écoute soutenue, il faut être attentif aux procédés les plus fréquents par lesquels le compositeur parvient à renouveler l’intérêt :

- la succession des différentes mélodies et la façon dont elles sont variées, développées, voire superposées ;

- la richesse des timbres (intervention des différents instruments ou familles d’instruments) : voir le dossier Symphozik ″Les instruments au sein de l’orchestre″ ;

- les ruptures de tempo et les contrastes des nuances : dans sa Symphonie n° 9, Beethoven commence le 4ème mouvement par un rappel des parties précédentes (écouter cette série de ruptures) ;

- la répétition d’un motif rythmique caractéristique (rythme de danse ou ostinato) : dans son fameux Boléro, Ravel joue avec les timbres au-dessus d’un même rythme obsédant qui parcourt toute l’œuvre (écouter) ;

- les ruptures tonales : c’est une des surprises qu’Haydn nous réserve dans sa Symphonie nº 94 justement surnommée ″La Surprise″ (écouter un extrait) ; dans son Concerto pour piano n° 25 K. 503 (écouter un extrait), Mozart ne cesse de moduler du majeur au mineur, créant comme des ombres et des lumières dans le dialogue entre le soliste et l’orchestre ; on peut citer aussi la spectaculaire modulation à la fin du Boléro de Ravel (écouter) ;

Tous ces effets ne nécessitent aucun savoir théorique spécialisé, mais une sensibilité exercée pour être réceptive aux différents paramètres cités, affinée par une approche progressive et une écoute répétée des œuvres reconnues comme des chefs-d’œuvre (voir le paragraphe final ″Conseils d’écoute″).

Il n’est pas non plus inutile d’avoir quelques lumières sur les principales formes utilisées dans la musique savante : la sonate pour 1 ou 2 instruments, le quatuor à cordes, le concerto, la symphonie, le poème symphonique, l’opéra, etc. Par exemple, quand on écoute une symphonie, on peut s’attendre à une œuvre en 4 mouvements : le premier,  rapide, de forme sonate à 2 thèmes contrastés ; le second, lent, généralement basé sur une longue phrase qui évolue par variations ; le troisième, modéré, généralement une danse à 3 temps (menuet ou scherzo) ; et un final très rapide, généralement de forme rondo.

On pourra enfin se renseigner sur les œuvres ainsi explorées pour préciser et compléter ce qu’on aura repéré à l’écoute. Pour cela la navigation sur internet offre une aide précieuse.

b) Un exemple d’écoute pas à pas

Pour mieux goûter quelques-uns des ingrédients cités précédemment, nous allons analyser la Suite n° 2 tirée par Georges Bizet de son Arlésienne, musique de scène écrite en 1872 pour la pièce d’Alphonse Daudet. Plus précisément, nous étudierons la quatrième partie intitulée ″Farandole″ qui dure un peu plus de trois minutes.

Il faut d’abord savoir que, la pièce de Daudet ayant été un fiasco, Bizet réutilisa quatre numéros de sa musique en une suite qui, jouée en concert, remportera un triomphe populaire jamais démenti depuis. De sorte qu’en 1879, quatre ans après la mort du compositeur, son ami Ernest Guiraud, adapte à son tour pour une nouvelle suite, trois autres numéros de la musique de scène (dont cette Farandole) auxquels il ajoute un menuet emprunté à l’opéra ″La Jolie Fille de Perth″.

Cette célèbre Farandole débute par un un Tempo di Marcia (écouter) : c’est La marche des Rois, d’allure décidée, exposée deux fois, forte, par tout l’orchestre. Elle est ensuite reprise mezzoforte aux cordes (écouter) en canon décalé de deux temps. Sur le dernier accord, démarre pianissimo un rapide battement de tambourin (écouter) au-dessus duquel retentit à deux reprises le début d’une Danse endiablée ; dans la suite de cette Danse (écouter) les bois sont accompagnés par de rapides traits de violon qui animent la mélodie ; le tout est repris une première fois (écouter), plus fort, avec un pupitre de bois plus étoffé, puis une deuxième fois (écouter), encore plus fort, cette fois avec tout l’orchestre. La Marche revient alors (écouter), jouée forte par les cordes à l’unisson, mais plus vite, gardant le tempo de la Danse, qui revient à son tour (écouter), piano, jouée par les bois : le contraste entre les deux thèmes est maximum. Et l’alternance reprend entre la Marche (écouter), mais cette fois les cordes ne sont plus à l’unisson, et la Danse (écouter), mais cette fois elle est répétée crescendo en modulant pour nous ramener à un ré majeur triomphant (écouter), les deux thèmes se superposant dans une euphorie orchestrale : les cuivres scandent la Marche en même temps que les bois et les cordes tourbillonnent dans une Danse effrénée. La Farandole s’achève (écouter) sur un fortissimo étourdissant.

Ainsi peut-on détailler la succession des différents moments composant cette pièce. Globalement, elle oppose deux thèmes (la Marche et la Danse) qui, dans un crescendo irrésistible, finissent par se rassembler en une folle Farandole. Écouter l’intégrale sur youtube :

c) Autres exemples

On trouvera une approche détaillée d’œuvres du XXe siècle dans les dossiers suivants de Symphozik :
- Trios flûte, alto et harpe : Debussy, Bax, Jongen, Jolivet et Takemitsu,
- Instruments au sein de l’orchestre : Britten et Ravel,
- Quatrième Cantiga d’Ohana.

On lira aussi avec intérêt sur Symphozik les analyses suivantes : ″Beethoven – la cinquième symphonie″ (dont le 1er mvt est une excellente illustration de la forme sonate), et ″Smetana - La Moldau″.

5. L’écoute profonde

On arrive là au sommet de l’écoute musicale, point que l’on n’atteint qu’après un long apprentissage (c’est du moins mon expérience), et après avoir vécu les étapes précédentes. On peut alors oublier tout ce qui précède pour entrer directement dans le discours musical, en apprécier la progression mélodique, la succession des différents climats, les alliages de timbres, les contrastes rythmiques, la subtilité des nuances et du phrasé, etc. Quel plaisir alors de se sentir vibrer avec la musique, sensible à ses moindres inflexions, comme immergé et enveloppé dans l’espace sonore.

Berlioz, à propos du Freischütz de Weber, décrit une telle sensation : « Ces flûtes dans le grave, ces violons en quatuor, ces dessins d’altos et de violoncelles à la sixte, ce rythme palpitant des basses, ce crescendo qui monte et éclate au terme de sa lumineuse ascension, ces silences pendant lesquels la passion semble recueillir ses forces pour s’élancer ensuite avec plus de violence. Il n’y a rien de pareil ! c’est l’art divin ! c’est la poésie ! » (inÀ travers chants″ : http://www.hberlioz.com/Writings/ATC01.htm).

Pour rencontrer de tels moments, la salle de concert semble être le lieu idéal (à moins d’avoir un voisin bruyant). D’aucuns préfèreront le cadre douillet de leur habitation, mais ça n’est pas incompatible. L’important est de disposer d’un temps libéré de toute distraction, ainsi que de conditions d’écoute optimales. Et parfois, le hasard fait bien les choses. Une des expériences les plus agréables qu’on puisse vivre est, au cours d’une promenade estivale, d’entrer dans une église à la recherche de la fraîcheur et d’entendre par chance un organiste répèter son récital du soir ; quel moment délicieux où l’on se sent envahi par les ondes sonores qui emplissent la nef !

Conseils d’écoute

Rendez-vous dans un autre dossier de Symphozik (Par quoi commencer pour aborder le ″classique″ ?) où je me risque à proposer quelques titres de musiques considérées comme relativement faciles d’accés.

Vous pouvez aussi accéder directement à tous les dossiers de la rubrique Écouter dans le cadre ci-dessous. Bonne navigation !

Ressources liées

Commentaires des internautes

Anonyme, le 06/03/2017 à 11h27
Excellente approche!

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Johann Strauss (1825-1899) connut son pire rival sous le nom de...Johann Strauss (1804-1849), son propre père.

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