« Musique classique : les compositeurs sortent de l’ombre »
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Foire aux questions musicales

azerty, le 27/10/2013

L’étrange hasard des naissances groupées ?

- Dans la même année 1685 naissent trois grandes figures : Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Haendel et Domenico Scarlatti. Un peu plus tôt, c’est : Jean-Philippe Rameau (1683), Georg Philipp Telemann (1681) et Antonio Vivaldi (1678). Merveilleuse concentration du génie !

- Même phénomène autour de 1810 : en l’espace de 4 ans, naissent tous les grands romantiques : Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809), Frédéric Chopin (1810), Robert Schumann (1810), Franz Liszt (1811), Giuseppe Verdi (1813) et Richard Wagner (1813).

- Enfin, on retrouve une étonnante concentration autour de 1925. C’est la période où naissent tous les compositeurs qui révolutionneront la musique après guerre : Iannis Xenakis (1922), György Ligeti (1923), Luciano Berio (1925), Pierre Boulez (1925), Pierre Henry (1927) et Karlheinz Stockhausen (1928).

D’où vient le nom des notes ?

Selon la tradition, c’est Guido d’Arezzo qui les a proposées comme moyen mnémotechnique en 1028, alors qu’il peinait à former de jeunes chanteurs dans une communauté religieuse d’Italie. Constatant que la mémorisation pure et la répétition de mélodies étaient trop laborieuses, il eut l’idée de nommer les notes et trouva un moyen mnémotechnique simple. Il s’inspira de l’hymne de Saint Jean dont il détacha la première syllabe au début de chaque verset :

Utqueant laxis

Resonare fibris

Mira gestorum

Famuli tuorum

Solve polluti

Labii reatum

Sancte Ionaes

Dans un premier temps, la gamme utilisée par Guido d’Arezzo ne comportait que 6 notes. On a donc obtenu : ut, ré, mi, fa, sol, la.

Le "si" n’est nommé qu’à la fin du XVIe siècle : le passage à l’ère baroque bouleverse toutes les règles de composition, le système modal se mue progressivement en un système tonal qui nécessite qu’une nouvelle hauteur soit nommée entre le LA et le UT.

Le UT deviendra DO au XVIIe siècle : en 1640, G. Doni propose la syllabe do, plus facile à chanter, pour remplacer l’ut.

Quand le diapason a-t-il été inventé ?

L’invention de la petite fourche métallique qui donne le LA3 est attribuée au trompettiste et luthiste anglais John Shore (1662-1752) en 1711.

Aujourd’hui la hauteur du LA3 est fixée à 440 Herz (référence adoptée à la Conférence internationale de Londres en 1953). Auparavant, le diapason était généralement un ½ à 1 ton en dessous. On le constate surtout à l’écoute des orgues anciens. S’il a remonté, c’est pour obtenir un son plus éclatant (les pianos solistes sont généralement accordés à 442 Herz).

Les orchestres baroques s’accordent généralement à 415 Herz (un 1/2 ton plus bas), bien quon n’ait aucune certitude sur le diapason de l’époque. Les critères, ce sont les vents non modernisés, les cordes en boyaux ne permettant qu’une moindre tension, mais aussi les possibilités de la voix humaine, que les compositeurs n’hésitaient pas à faire évoluer très haut.

Pourquoi les orchestres s’accordent-ils sur le la du hautbois ? Parce que, de tous les instruments, c’est le plus difficile à accorder (son anche double n’offre que peu de possibilités de se tirer ou de s’enfoncer). Son timbre net et sa richesse en harmoniques sont jugés comme les meilleurs repères pour les autres instruments.

Aujourd’hui, le petit diapason métallique n’est plus indispensable. Pour entendre le LA3, il suffit d’écouter la tonalité de son téléphone !

Plus d’infos : Diapason (Wiki) et : Le Diapason Baroque

Quand est né l’orchestre ?

Dès le XVe siècle, les chapelles royales et seigneuriales comportent des instrumentistes. Si le mécène a les moyens, c’est un véritable petit orchestre qui agrémente les divertissements, réceptions, banquets, bals et autres fêtes. Au cours des siècles suivants, l’effectif de ces ensembles instrumentaux ne cessera d’évoluer en fonction de la fortune des mécènes.

En 1626, Les Vingt-quatre Violons du Roi de Louis XIII, renforcés à de maintes reprises par Les Douze Grands Hautbois de la Grande Écurie se réunissent pour former La Grande Bande ; ils sont souvent soutenus de trompettes et de timbales. Puis La Petite Bande, dirigée par Jean-Baptiste Lully à partir de 1653, soutenue par quelques flûtes traversières, hautbois et bassons, agrémente les divertissements de Louis XIV, participant aux opéras et aux ballets dont le roi était très friand.

En Italie, avec Arcangelo Corelli, Tomaso Albinoni Antonio Vivaldi, s’épanouit le concerto, en solo ou con multi instrumenti (avec des instruments multiples) opposant cordes et solistes.

À Weimar, Johann Sebastian Bach ne dispose que de 22 musiciens (7 chanteurs, 2 organistes, 3 violons, 1 basson, 7 trompettes et 2 timbales). Tout au long de sa vie, il adaptera ses œuvres à l’effectif instrumental qu’il a sous la main et beaucoup de partitions nous sont parvenues sans indications d’instrumentation.

C’est au XVIIIe siècle que naît véritablement l’orchestre symphonique avec l’abandon de la basse continue. Les compositeurs structurent alors leurs accompagnements autour de l’orchestre à cordes et de quelques pupitres de vents par deux, parfois complétés par les timbales. Cela s’est fait bien sûr progressivement suivant les genres musicaux. Gossec (à Paris) en 1753, Johann Stamitz (à Mannheim) en 1755, puis Joseph Haydn (chez les Esterhazy) en 1759 sont les premiers à composer des symphonies, œuvres spécifiquement dédiées à cette formation naissante.

L’orchestre classique (Mozart, Beethoven) comporte une cinquantaine d’instruments, nombre qui va progressivement s’amplifier, le nombre croissant de bois et surtout des cuivres nécessitant un rééquilibrage des cordes.

Fin XIXe, l’orchestre peut compter plus de 100 instruments : par exemple les Gurre-Lieder d’Arnold Schönberg (1913) nécessitent 122 musiciens.

Plus d’infos : Histoire de l’Orchestre

Quel chef a le premier utilisé une baguette ?

On sait que, dès l’Antiquité, les chœurs sont dirigés par l’un des chanteurs qui marque les mouvements de la mélodie avec la main, tandis que le coryphée scande la mesure du texte avec ses pieds chaussés de bois ou de fer. Au Moyen âge, les chefs de chœur, pour se distinguer, tiennent un bâton, signe de leur fonction, dans la main gauche tandis qu’ils marquent les temps de la droite. L’un d’entre eux a un jour l’idée de battre la mesure avec ce bâton, afin de rendre la battue plus claire, mais on utilise aussi un parchemin roulé ou même une canne.

Dans l’opéra baroque, le claveciniste dirige en général les chanteurs de son clavier, le premier violon s’occupant de l’orchestre. En France, la complexité des spectacles amène le chef à diriger plus ou moins bruyamment avec un bâton, sur le modèle de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), qui serait d’ailleurs mort des suites d’un coup de canne qu’il se serait donné sur le pied lors d’une répétition houleuse.

Avec la période classique, l’importance du continuo décline peu à peu et les cordes occupent une place accrue dans l’orchestre. C’est alors le premier violon qui donne les indications essentielles de tempo et de phrasés tout en jouant.. Cependant, la complexification de l’écriture et le nombre toujours croissant d’exécutants – on passe d’une douzaine à l’époque de Bach à près de 60 à la fin de la vie de Mozart – obligent de plus en plus souvent le premier violon à donner les indications avec son archet sans jouer. Ainsi François Habeneck (1781-1849), l’un des premiers chefs français, fondateur de la Société des Concerts du Conservatoire en 1828, dirigeait avec un archet, de sa place de premier violon.

Le chef d’orchestre ne devient indispensable qu’au XIXe siècle, avec la complexité croissante des partitions.

C’est Louis Spohr (1784-1859) qui a légué à la postérité les lettres de repères sur les partitions pour faciliter les répétitions d’orchestre, ainsi que la baguette de direction moderne. Dans son autobiographie on peut lire la découverte de l’innovante technique de direction, qu’il imposa en 1820, lors de son premier voyage à Londres :

« Il était alors encore d’usage pour le pianiste, dans les symphonies et les ouvertures, d’avoir la partition devant lui, non pas pour diriger à partir d’elle, mais seulement pour suivre et pour jouer à son gré avec l’orchestre, ce qui lorsqu’on l’entendait, était d’un effet tout à fait déplorable. Le chef véritable était le premier violon, qui donnait les tempos et qui, de temps à autre, lorsque l’orchestre commençait à fléchir, indiquait la mesure avec l’archet. J’étais décidé lorsque ce serait mon tour de diriger, à essayer de remédier à cette situation navrante. Je me plaçai avec la partition sur un pupitre spécial devant l’orchestre, tirai ma baguette de la poche et fis signe de commencer. Très effrayés par une telle innovation, certains des directeurs voulurent protester là contre ; mais lorsque je les priai de m’accorder au moins un essai, ils se calmèrent. Contraints ainsi à une attention inhabituelle, et dirigés avec assurance au moyen d’une battue visible, tous jouèrent avec une fougue et une exactitude qu’on ne leur avait jamais entendue. Surpris et enflammé par ce succès, l’orchestre fit connaître aussitôt après la première partie de la symphonie son assentiment collectif à ce nouveau mode de direction. Le triomphe de la baguette fut incontestable, et depuis lors on ne voit plus personne assis au piano pendant les symphonies et les ouvertures. »

Plus d’infos : Histoire de l’Orchestre

Musique et dictature font-elles bon ménage ?

Jusqu’au XVIIIe siècle, le pouvoir régnant a le plus souvent encouragé la production culturelle et joué un rôle de mécène, considérant que l’art participait au prestige de la nation. Et les artistes s’accommodaient en général de cette situation.

À partir du XIXe siècle, la révolution française (1789-1799) et la révolution industrielle sèment des ferments qui bouleversent tous les rapports sociaux : les artistes se libèrent de la servitude des princes et revendiquent leur liberté d’expression qu’ils mettent au service d’un plus large public. Leurs audaces heurtent la bourgeoisie montante. Les régimes autoritaires préfèrent un art officiel moins dérangeant. Par exemple, en France sous le second Empire, la peinture académique est soutenue par le pouvoir au détriment de l’impressionnisme.

Au XXe siècle, les régimes totalitaires (fascisme en Italie, nazisme en Allemagne, stalinisme en U.R.S.S.) imposent un art qui sert leur idéologie (culte de la personnalité, mépris de l’individu, grandiloquence). Toute velléité moderniste est marginalisée ou interdite et qualifiée de « dégénérée ». En Allemagne et dans tous les pays occupés, la plupart des compositeurs doivent s’exiler aux États-Unis (Sergueï Rachmaninov, Arnold Schönberg, Béla Bartók, Igor Stravinski, Darius Milhaud, Paul Hindemith, Kurt Weill). En choisissant de rester en U.R.S.S., Sergueï Prokofiev et Dimitri Chostakovitch sont persécutés par le jdanovisme.

Plus d’infos : compositeurs persécutés par les Nazis
- la musique « dégénérée »
- Chostakovitch et Staline (dossier)

États-Unis : nouveau monde, nouvelle musique ?

Les liens entre les États-Unis d’Amérique et l’Europe ont été constants. Mais l’éloignement du « nouveau monde » a-t-il permis qu’une musique originale s’y développe ? Rien n’est moins évident.

Aux XVIIIe et XIXe siècles, les rares orchestres y jouent des œuvres importées d’Europe. Il faut attendre Antonin Dvorak, nommé directeur du Conservatoire de New York de 1992 à 1995, pour intégrer dans sa 9e Symphonie (dite « Du nouveau monde ») des thèmes d’inspiration populaire et indigène : écouter un chant indien puis le début du 4e mouvement. Il déplore l’esthétique allemande qui prévaut alors et encourage les compositeurs américains à rechercher dans leur folklore une musique authentique.

C’est au XXe siècle qu’on voit s’affirmer une identité musicale américaine indépendante de l’influence européenne, avec Charles Ives tout d’abord (mais son isolement ne le fera reconnaître qu’en 1927 : écouter un extrait du 2nd mouvement de sa , (1910–16). Il faut aussi citer Edgard Varèse qui, insatisfait par ce qu’on lui offre en Europe, préfère s’installer aux U.S.A. dès 1933 et s’y fera naturaliser (écouter un extrait d’Amériques, 1921). Dans un autre registre, mais tout aussi singulière, est la démarche inspirée du jazz de Georges Gershwin (écouter la fin du 1er mvt de Rhapsody in Blue, 1924).

L’Europe découvre la musique des États-Unis dans les années vingt : outre Gershwin, un autre compositeur est remarqué, George Antheil, qui s’installe à Paris et connaît un succès de scandale avec son Ballet mécanique (1925, F. Léger en a tiré un film : écouter un extrait).

À ce stade, il faut insister sur l’influence déterminante de Nadia Boulanger. Professeur au conservatoire américain de Fontainebleau durant toute sa longue carrière, elle forma plusieurs générations de musiciens en s’appuyant sur Bach et Mozart, sans exclure le Groupe des Six et Stravinsky (profondément bouleversée par la mort à 24 ans de sa sœur Lili, elle avait choisi de ne plus composer et de se consacrer à l’enseignement). Aaron Copland (néoclassique) fut son premier élève, et Philip Glass (représentants de la musique répétitive) l’un des derniers.

À partir des années trente, chassés par le nazisme, de nombreux compositeurs (Schönberg, Hindemith, Kurt Weill, Stravinski, Bartók...) se réfugient aux États-Unis et y apportent leur expérience. Installé sur la côte ouest, Schönberg enseigne le sérialisme. L’un de ses élèves est John Cage qui, se dégageant de l’influence du maître, osera les expériences les plus étonnantes.

En fait, au XXe siècle, les États-Unis regroupent toutes les tendances musicales existantes : néoclassique avec Aaron Copland (un écouter un extrait du ballet Billy le Kid, 1938), Samuel Barber (écouter le début de son célèbre Adagio pour cordes, 1936) ou les musiques de films (écouter, de Bernard Herrmann, Prélude et Meurtre extrait de Psychose d’Hitchcock) ; sérielle ; avant-gardiste avec John Cage (écouter le début de «Totem Ancestor» pour piano préparé, 1943) ou Conlon Nancarrow (redécouvert dans les années 1960 : écouter l’étude n°36).

Peut-on donc répondre à la question : existe-t-il une musique typiquement américaine ? On peut sans doute la voir :

- d’une part dans le jazz, comme le pressentait déjà Maurice Ravel en 1928 : « Vous, les Américains, prenez le jazz trop à la légère. Vous semblez y voir une musique de peu de valeur, vulgaire, éphémère. Alors qu’à mes yeux, c’est lui qui donnera naissance à la musique nationale des États-Unis. »

- d’autre part dans la musique minimaliste, courant apparu dans les années 1960, fréquemment appelé musique répétitive. Principaux compositeurs : La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich (écouter le début de Music for 18 Musicians, 1976) et Philip Glass (écouter le début de l’Interlude n°3 de l’opéra Einstein on the Beach, 1976).

Plus d’infos : Musique classique des États-Unis

Jazz et musique classique ?

Quand le jazz arrive en Europe au début du XXe siècle, il ne manque pas de séduire les compositeurs « classiques », essentiellement par son rythme, sa couleur et son atmosphère.

Le 1er est Debussy qui s’en empare avec humour (écouter la fin de Golliwog’s cake-walk des Children’s Corner, 1908). Par la suite, de plus en plus de compositeurs introduiront volontiers des rythmes syncopés dans leurs œuvres. Exemples : Ragtime pour 11 instruments de Stravinski (1918 : écouter le début), La Création du monde de Milhaud (1923 : écouter un extrait), Rhapsody in Blue de Gershwin (1924 : écouter la fin du 1er mvt), Sonate pour violon et piano de Ravel (1924-27 : fin du Blues du 2nd mvt), etc.

L’importance du jazz est soulignée par Ravel, qui déclare en 1928 : « Vous, les Américains, prenez le jazz trop à la légère. Vous semblez y voir une musique de peu de valeur, vulgaire, éphémère. Alors qu’à mes yeux, c’est lui qui donnera naissance à la musique nationale des États-Unis. »

Si le « classique » a récupéré le jazz, à l’inverse, le jazz s’est approprié de nombreuses musiques classiques, au premier rang desquelles figurent celles de J.-S. Bach. Notamment : Premier Prélude du Clavier bien tempéré (écouter l’original puis la version Jacques Loussier puis les Swingle Singers).

En fait, cet échange entre jazz et « classique n’est qu’un aspect des rapports qui ont toujours existé entre « musique classique » et « musique populaire ».

Plus d’infos : jazzmusique classique et musique populaire

Qu’est-ce que le collage en musique ?

Le sérialisme voulait faire table rase du passé. Le postmodernisme, dans sa volonté de renouer avec l’histoire de la musique, va faire usage de la citation et du collage comme référence à ce passé.

La citation s’insère en tant qu’élément hétérogène dans l’oeuvre comme un rappel qui transmet un souvenir précis à l’auditeur qui l’identifie. Exemple : dans le deuxième mouvement de son Concerto pour violon, à la mémoire d’un ange, Alban Berg cite le choral O Ewigkeit, du Donnerwort (BWV 60) de J.-S. Bach (écouter le passage).

Plus d’infos sur la citation.

Dans le collage, à la différence de la citation que l’on identifie dans un contexte musical par sa différence, c’est toute l’œuvre qui est un brassage d’éléments d’origines diverses. Dans la postmodernité l’œuvre la plus représentative de cette technique musicale est la Sinfonia de Luciano Berio (1969 : écouter le début du 3e mvt qui regroupe entre autres le premier concerto brandbourgeois de Bach, les Cinq pièces de Schoenberg, les deuxième et quatrième symphonies de Mahler, la Mer de Debussy, la Valse de Ravel, le Sacre du printemps de Stravinski, Pli selon pli de Boulez, Gruppen de Stockhausen, etc.).

Qui a inventé le cluster ?

C’est Henry Cowell qui, dans les années 1920, a inventé le cluster : ensemble de sons conjoints joués simultanément, ce qui forme une « grappe sonore » plus ou moins dense (on obtient par exemple un cluster en frappant le clavier d’un piano avec l’avant-bras). Cowell a fait une telle impression avec cette technique que Béla Bartók lui a tout de suite demandé l’autorisation de l’adopter.

Une autre innovation de Cowell est la manipulation directe des cordes du piano (en pinçant, en balayant, ou autres). Il est la principale source d’inspiration du piano préparé développé par John Cage : écouter un exemple.

Plus d’info : cluster

D’autres questions…

Vous trouverez les réponses aux questions suivantes dans le dossier Curiosités théoriques :

- Qu’est-ce qu’un « loup » ?
- Qu’est-ce que l’agogique ?
- Qu’est-ce qu’une basse d’Alberti ?
- Qu’est-ce qu’une « rosalie » ?
- Qu’est-ce qu’une « note étrangère » ?
- Que signifient ces mots barbares ?
- Termes italiens utilisés en musique
- Microtonalité : une curiosité ?
- Que désigne l’expression « diabolus in musica » ?
- Qu’est-ce que le glissando de Shepard-Risset ?
- Quelle est l’origine des mots « bémol », « bécarre » et « dièse » ?

Ressources liées

Commentaires des internautes

Erika, le 12/12/2013 à 20h06
Euh......“parce que le hautbois ne peut s’accorder“......et puis quoi encore????
Heureusement qu’on peut jouer juste avec un hautbois......

Symphozik, le 13/12/2013 à 12h44
Bonjour,
C’est un peu simplifié en effet, mais il n’est pas aussi simple d’accorder un hautbois qu’une trompette (ou autre instrument avec système de coulisses), un violon (chevilles), etc.
Mais la presque impossibilité d’accorder un hautbois ne signifie pas que les hautboïstes ne jouent pas juste, au contraire : ils sont tellement parfaits qu’ils se passent de l’accordage ;)
Cordialement,
Jean-Baptiste

azerty, le 02/02/2014 à 14h01
Il est vrai que le hautbois peut accorder, mais très difficilement car son anche double n’offre que peu de possibilité de se tirer ou de s’enfoncer. Il s’accorde donc tranquillement avant d’entrer sur scène où, par sa richesse en harmoniques, il fournit de nombreux repères aux autres instruments.

Anonyme, le 16/11/2014 à 16h42
bonjour
ecce quelqu’un pourrait m’aider je fait un exposer sur Pierre Boulez et n’arrive pas a trouver d’éléments important dans son enfance qui aurait pu influencer sa composition

azerty, le 17/11/2014 à 10h51
hypothèse : il était très doué en maths (admis en maths-sup à 16 ans) ... d’où peut-être plus tard, dans ses compositions, son souci de rationalité et en même temps son rejet des conventions...

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Le saviez-vous ?

Le pom pom pom pom du début de la cinquième symphonie de Beethoven correspond en morse à la lettre V (3 notes brèves, 1 longue). V comme Victoire. C’est aussi pour cela que la BBC, pendant la deuxième guerre mondiale, l’a adopté comme indicatif de l’émission “les Français parlent aux Français” (écouter).

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14/02 : Nouveau dossier : un même sujet pour différentes musiques (son faux jumeau a aussi été mis à jour).

05/02 : Nouveau dossier : quand musique et arts plastiques fusionnent.

02/02 : Nouveaux dossiers : quand la musique inspire les peintres, et à l’inverse quand la peinture inspire les musiciens.

25/01 : Dossiers sur la synesthésie en musique et sur les correspondances entre sons et couleurs. Bonne lecture !